Archives de catégorie : Notes de lectures

Brigade des mineurs, immersion au cœur de la brigade de protection des mineurs : R. Pellicer, Titwane

La collaboration de Raynal Pellicer et Titwane s’enrichit d’un troisième ouvrage. Après l’immersion à la BRB, à la Brigade criminelle, voici Brigade des mineurs, immersion au cœur de la brigade de protection des mineurs.

Les dessins de Titwane séduisent toujours autant (v. la superbe vue de Paris en p. 74-75) et il faut saluer la manière qu’ont les auteurs de reprendre le plus fidèlement possible les paroles des enquêteurs (jusqu’à la méfiance légitime envers ces intrus). La diversité des missions de la police judiciaire est encore accentuée par ce remarquable reportage dessiné. Alors que le précédent ouvrage Brigade criminelle, insistait beaucoup sur le temps de l’attente, et permettait ainsi une prise de recul sur l’ensemble du procès pénal, Brigade des mineurs est beaucoup plus rythmé. Les services et les affaires sont très variées (lutte contre la prostitution des mineurs, contre le téléchargement et la diffusion d’images de mineurs à caractère pornographique, groupe de nuit..) : « une des spécificités de cette Brigade, c’est qu’elle est ouverte au public sept jours sur sept, vingt-quatre heures sur vingt-quatre ! » (p. 9).

Au-delà de la restitution des interrogatoires, perquisitions et autres investigations, ce qui frappe le lecteur est l’activité intense de cette brigade. Le style de l’ouvrage le reflète bien car, pour en montrer le plus possible, les auteurs passent rapidement d’un sujet à l’autre. Car si la protection des mineurs est le point commun de l’activité de la brigade, les comportements sont en réalité très différents. Le récit s’intéresse ainsi à un homme qui profite des réseaux sociaux pour avoir des relations sexuelles avec des jeunes femmes, pas forcément mineures, en leur faisant miroiter des contrats de mannequinat ; un homme qui entre en contact avec des mineurs, au prétexte d’un recrutement sportif, en leur demandant ensuite d’envoyer des photos intimes ; des proxénètes, des conflits qui n’ont pas grand-chose à voir avec le droit pénal, etc. Du « téléchargeur » d’images pédopornographiques aux réseaux de traite des êtres humains, en passant par les maraudes ou le syndrome du bébé secoué, les enquêtes de la Brigade des mineurs supposent la mise en œuvre de moyens très différents.

Outre le constat d’une délinquance très disparate, cette immersion montre à plusieurs reprises la difficulté de réprimer des comportements où les mineurs ne se perçoivent pas comme des victimes. Une affaire de prostitution adolescente le montre bien (« à la fin de son audition, elle n’avait qu’une seule question en tête. Savoir si elle pourra à nouveau se prostituer à dix-huit ans », p. 109), tout comme celle du jeune garçon prêt à avoir des relations sexuelles avec un recruteur dans l’espoir de devenir joueur de football. Contrairement aux deux premiers ouvrages, il semble que l’une des difficultés majeures à laquelle se heurtent les policiers est celle de la perception de l’illicéité du comportement par ceux qui en sont les victimes. Autre constat, celui d’une évolution des pratiques policières au regard des droits de la défense. Dans Brigade criminelle, la présence de l’avocat en garde à vue était clairement perçue comme un obstacle à la manifestation de la vérité. Dans Brigade des mineurs, elle est tout au plus indifférente, les enquêteurs ne la mentionnant pas comme un évènement particulier. Les avocats dont il est question dans l’ouvrage apparaissent d’ailleurs essentiellement rivés sur leur téléphone. L’évolution des pratiques est également technologique, comme le montre la présentation du groupe internet qui, grâce au logiciel ICACCOPS, fait de la Brigade des mineurs « le Hadopi du pedo » (p. 60). L’ouvrage pose, en creux, la question de la politique criminelle. La comparaison avec les autres services montre clairement l’attention portée à la lutte contre les infractions sexuelles commises sur les mineurs, au détriment, sans doute, de la lutte contre d’autres formes de délinquance.

Brigade des mineurs mérite, comme ses prédécesseurs, de figurer en bonne place dans toute bibliographie de droit pénal ou de procédure pénale. Espérons qu’il soit suivi d’autres immersions aussi réussies !

L’État de droit à l’épreuve du terrorisme : G. Benhessa

Le terrorisme est un phénomène particulièrement complexe, contre lequel le droit cherche à lutter, renforçant encore et toujours les dispositifs d’exception au droit commun. Pour ne prendre que quelques textes récents, on mentionnera la loi du 13 novembre 2014 renforçant les dispositions relatives à la lutte contre le terrorisme, la loi du 24 juillet 2015 relative au renseignement, la loi du 3 juin 2016 renforçant la lutte contre le crime organisé, le terrorisme et leur financement, et améliorant l’efficacité et les garanties de la procédure pénale, les lois successives ayant prorogé l’état d’urgence (ces prorogations successives ancrant l’exceptionnel dans le droit commun), sans oublier la récente directive du 15 mars 2017 relative à la lutte contre le terrorisme.

Ces textes successifs opèrent des glissements importants : le droit pénal devient de plus en plus préventif, les frontières entre le renseignement et le judiciaire deviennent poreuses, et, surtout, les atteintes aux libertés se multiplient au nom d’une efficacité qui n’a pas encore été démontrée. Cette articulation entre les dispositifs exceptionnels adoptés au nom de la sécurité et le respect des libertés est au cœur de toute réflexion relative au terrorisme. Récemment paru aux éditions L’Archipel, l’ouvrage de Ghislain Benhessa permet de revisiter ces questions et, surtout, celle de leur genèse contemporaine. Ouvrage d’un spécialiste, destiné au grand public, L’État de droit à l’épreuve du terrorisme s’intéresse à la naissance de la rhétorique de la « guerre contre le terrorisme », aux États-Unis après les attaques du 11 septembre 2001, et reprise en France après les attaques de janvier 2015 et du 13 novembre 2015.

Ghislain Benhessa montre qu’il s’agit en réalité d’une expression dont la portée est plus que symbolique, puisqu’elle est à l’origine du traitement dont font l’objet ceux qui ont été qualifiés de « combattants ennemis ». La construction juridique d’un droit dérogatoire, détaché des conventions internationales est l’objet de cet essai remarquable. S’appuyant sur les travaux des juristes qui ont participé à la construction théorique de cette guerre contre le terrorisme, l’auteur montre que l’enjeu réel consiste à renforcer les pouvoirs que le président des États-Unis tire de la Constitution. Initialement incantatoire (p. 84), la formule est devenue le fondement de l’utilisation « d’armes spécifiques à l’encontre des ennemis de la Nation » (p. 92) comme la détention indéfinie ou les interrogatoires « coercitifs » (p. 104).

L’approche est originale puisqu’elle consiste à mettre en lumière la mécanique de l’accession à la normativité d’un discours doctrinal. L’exposé du rôle de l’Office of Legal Counsel et de l’un de ses membres est à cet égard très intéressant. L’ouvrage comporte d’ailleurs en annexe un entretien entre Ghislain Benhessa et John Yoo. L’approche privilégiée aux Etats-Unis est en outre marquée, comme on le sait, par un utilitarisme qui met sur le même plan liberté et sécurité où les considérations morales n’entrent pas en ligne de compte. Il ne s’agit que « d’envisager froidement chacune des méthodes, en fonction des seuls critères de leur pertinence et de leur efficacité » (p. 127). Les travaux de John Yoo sont donc exposés, comme ceux d’Eric Posner et Adrian Vermeule.

L’auteur ne va pas jusqu’à dire que la conduite française est similaire à celle des Etats-Unis, même si la comparaison est inévitable. Ce parallèle avec le droit français est sans doute encore à construire, qui permettrait de mieux marquer les convergences et divergences doctrinales. Quoiqu’il en soit, L’État de droit à l’épreuve du terrorisme constitue une porte d’entrée intelligente et utile à la compréhension de la réaction du droit face au terrorisme.

La fabrique du droit en bandes-dessinées (Faire la loi : H. Bekmezian, P. Roger, Aurel ; Désintégration : M. Angotti, R. Recht)

Un récent supplément du JCP, relatif au Panorama de la législation 2016, accessible en ligne, comporte deux articles très intéressants sur la fabrique du droit. Le premier est un entretien avec Catherine Bergeal, conseillère d’État et ancienne directrice des affaires juridiques du ministère des Finances et de l’Industrie. Le second est un article de Karine Gilberg, enseignante en légistique et responsable du Master 2 Usages sociaux du droit et communication juridique. Ils offrent un éclairage intéressant sur la légistique et le rôle des différents acteurs intervenant dans l’élaboration de la norme.

Ces deux articles sont l’occasion de parler de deux bandes-dessinées récemment parues, aux éditions Glénat et Delcourt. La première (H. Bekmezian, P. Roger, Aurel, Faire la loi. Du sous-sol des ministères aux décrets d’application, en passant par l’Assemblée : l’exemple de la loi Macron,Glénat, 2017) s’intéresse, comme son titre l’indique, à la fabrication d’un texte législatif, depuis l’initiative ministérielle, jusqu’à la mise en œuvre du texte voté par le Parlement. La seconde (M. Angotti, R. Recht, Désintégration, Delcourt, 2017) est le carnet de bord d’un conseiller du Premier ministre, Jean-Marc Ayrault. Dans un genre très différent, ces deux ouvrages s’intéressent à la manière dont le droit se fabrique.

Faire la loi poursuit un but pédagogique. Il s’agit pour les auteurs de montrer que l’adoption d’une loi aussi importante (au moins quantitativement) que la loi dite « Macron », est le fruit d’un long travail de concertation. Le choix fait est d’illustrer ce long processus sous forme de jeu : le ministre Emmanuel Macron se lance ainsi dans un jeu de société aux règles obscures, en compagnie de ses conseillers. Ils découvrent les règles au fur et à mesure, le tout éclairé par deux personnages extérieurs (un journaliste politique et sa stagiaire). La complexité du mécanisme d’adoption de la loi est amplifiée par le jeu politique. Les parlementaires n’en sortent pas grandis : le responsable de l’opposition parlementaire est clairement montré comme un député qui n’effectue aucun travail de fond et ne réagit que lorsque le jeu médiatique s’enclenche ; les joutes verbales entre le ministre et les frondeurs sont montrées métaphoriquement comme des pièces de théâtre, comme s’il ne s’agissait que d’un simple spectacle. Les auteurs s’intéressent également au rôle du Conseil d’État, du Conseil constitutionnel (avec une allusion aux portes étroites), du secrétariat général du Gouvernement (illustré par un homme faisant une course de haies), etc. La bande dessinée est construite intelligemment et le dessin d’Aurel rend l’ensemble très agréable. Faire la loi est donc un ouvrage de vulgarisation intelligemment construit et mis en images. Il n’est pas purement objectif – le pouvait-il ? – quand le recours à l’article 49, alinéa 3, de la Constitution est critiqué (« ça ne me paraît pas très démocratique comme façon de… » « …faire » se partagent la jeune stagiaire et Emmanuel Macron [p. 54-55]), quand le Premier ministre n’est abordé que pour montrer son aversion (le mot est faible) pour Emmanuel Macron, lequel est montré comme soucieux du respect du jeu démocratique quand les parlementaires ne sortent pas grandis du récit.

Désintégration poursuit un but plus politique. Il est le fruit d’une collaboration entre Matthieu Angotti, conseiller dans le cabinet de Jean-Marc Ayrault, et Robin Recht. L’ouvrage n’est pas technique : il s’agit d’une plongée dans les couloirs ministériels, les tractations entre conseillers, ministres, le jeu politique, l’instrumentalisation d’une cause, les luttes de pouvoir, etc. Ecrit à la première personne, Désintégration ne poursuit donc aucune objectivité. Matthieu Angotti est un conseiller atypique (qui ne sort pas de l’ENA mais est issu du monde associatif), conscient de sa chance mais aussi du monde qui l’entoure, un homme engagé non sans mal auprès de sa famille, auprès des autres. Le récit est celui d’un presque candide qui découvre le jeu politique et médiatique, porté par un idéal et une volonté de servir la société. Le héros de ce récit, trentenaire engagé, père de trois enfants, est pris entre son idéal de lutte pour l’égalité et le jeu politique qui dénature son plan pour l’intégration (qui consiste à clairement distinguer l’intégration, i.e le droit commun pour tous, de l’immigration). Le personnage est attachant et la mise en scène de péripéties politico-bureaucratiques, intéressante. Au-delà de la fabrication de droits nouveaux – ou plutôt de leur détricotage –, le récit est surtout intéressant par la clairvoyance de son auteur : le monde des ministères est celui du pouvoir où il est aisé d’être coupé du monde. Matthieu Angotti y détonne quelque peu : issu du monde associatif, son seul intérêt dans ce poste de conseiller est sa volonté de faire passer ses idées. Il n’est pas accroché à son poste, et porte un souci sincère de faire évoluer les choses. On pourra lui reprocher une certaine candeur, mais la sincérité de sa démarche est à saluer. La collaboration avec Robin Recht est une réussite : les méandres des groupes de travail, les enjeux politiques, le rôle de l’opposition et de la presse sont parfaitement mis sn scène et rendent l’ensemble agréable, pour ne pas dire haletant. Au-delà de la seule mécanique de construction de la norme et des codes des ministères, le lecteur y trouvera en outre des éléments politiques intéressants en ces temps d’élections.

Homicide, Une année dans les rues de Baltimore : P. Squarzoni

Après la brève recension de Brigade criminelle, Immersion au cœur du 36, quai des Orfèvres, de Raynal Pellicer et Titwane, il était difficile de passer à côté de Homicide, Une année dans les rues de Baltimore, de Philippe Squarzoni. Adapté de l’ouvrage de David Simon, connu pour être le créateur de la série The Wire, l’ouvrage de Philippe Squarzoni, qui devrait être décliné en cinq tomes, offre une vision passionnante de l’enquête criminelle aux États-Unis. Homicide est un peu le pendant américain de Brigade criminelle, sauf qu’ici le temps de l’attente n’existe quasiment pas : les meurtres sont innombrables et les enquêteurs marqués par ce qui devient une monotonie criminelle.

La comparaison avec le droit français est inévitable et il serait tentant de voir dans le fonctionnement de l’enquête à l’américaine les raisons des dysfonctionnements judiciaires et du déluge de violences. Homicide invite pourtant à dépasser nombre de ces préjugés et à refuser les explications simplistes.

Certains aspects sont particulièrement marquants. L’obsession du chiffre – matérialisée par le tableau, un grand rectangle de papier sur lequel sont inscrites les affaires en cours, les affaires résolues, les noms des inspecteurs en charge – imprègne l’activité des inspecteurs. Ce chiffre donne lieu à un management, fait de souplesse et de rigueur, destiné à permettre un fonctionnement efficace de l’institution, tout en assurant les intérêts politiques constamment à l’œuvre.

 

 

La solitude des enquêteurs est également mise en avant, certains se refusant à jouer le même jeu que les autres. Ce sont ainsi des portraits d’hommes (les femmes sont quasiment absentes) désabusés, cyniques, guidés par leur obsession de l’aveu, qui sont livrés. Évoluant dans des quartiers gouvernés par la drogue, les représailles, la misère, la ségrégation, ces enquêteurs doivent en outre affronter des problèmes de violences policières particulièrement sensibles. Le livre n’est à cet égard pas qu’une description objective de l’activité des forces de police, il comporte des partis-pris, ceux de David Simon, que l’on imagine partagés par Philippe Squarzoni. La question de l’utilisation des armes est abordée, ce qui prend une portée particulière en France depuis la publication de la loi du 28 février 2017 relative à la sécurité publique.

 

Chronique policière, Homicide ne s’intéresse, pour le moment, ni au rôle des avocats, ni à la question du jugement des auteurs interpellés. Il s’agit d’une bande dessinée sombre, en raison des affaires traitées, et également en raison du choix de l’auteur d’adopter un style sans fioritures, quasi monochrome – le rouge du sang n’en ressortant que davantage. Le texte de David Simon est très soigné, et l’ensemble est mis en scène sobrement, avec des plans très cinématographiques (scènes dialoguées, cases s’étendant sur une double page, nombreux portraits…). L’auteur a fait le choix – judicieux – de ne pas paraphraser le texte par l’image, ce qui enrichit considérablement le propos tenus parallèlement. Homicide devient alors un excellent polar, qui sait dépasser la seule question de la résolution d’enquêtes, pour s’intéresser à ses acteurs, à leurs motivations, leurs scrupules, leurs préoccupations, leurs motivations, le texte sous-titrant, ajoutant à l’action, aux déambulations, aux réflexions introspectives des policiers. A mettre entre toutes les mains.

Brigade criminelle, Immersion au cœur du 36, quai des Orfèvres: R. Pellicer, Titwane

En 2013, Titwane et Raynal Pellicer livraient une première collaboration remarquée : Enquêtes générales, Immersion au cœur de la BRB. Ils offraient ainsi une vision de la phase d’enquête, éloignée des fantasmes, soucieuse de vérité et proche de ses acteurs. Ils récidivent dans Brigade criminelle, Immersion au cœur du 36, Quai des orfèvres, paru en 2015 aux éditions de La Martinière, et récidiveront encore avec la prochaine sortie de Brigade des mineurs, Immersion au cœur de la brigade de protection des mineurs.

Le dispositif est identique à celui qui avait été privilégié dans l’ouvrage consacré à la BRB : des témoignages, explications, le tout ponctué d’aquarelles afin d’expliquer le travail particulier de cette brigade, qui déménagera bientôt dans de nouveaux locaux, « aux Batignolles, dans un nouveau cadre, décrit par la direction comme « ultra-moderne et ultra-sécurisé » et jugé par la plupart des policiers attachés à la mémoire des lieux comme « lisse et aseptisé » » (p. 16). Car les locaux de la brigade criminelle sont presque aussi chargés d’histoire que la brigade elle-même et les auteurs, grâce à la force du dessin, en dressent des tableaux saisissants.

 

Le réalisme prime et les auteurs ne semblent pas cacher grand-chose de leur immersion à la Brigade criminelle. Le processus d’autorisation, les éléments auxquels ils peuvent avoir accès, tout est précisé (anticipant peut-être la décision de la Chambre criminelle de la Cour de cassation du 10 janvier 2017). Surtout, les auteurs ne cachent rien de l’attente qui est celle des enquêteurs : l’attente des affaires, l’attente des analyses…  Ils insistent également sur les rôles de chaque membre de la brigade, et particulièrement du procédurier qui bénéficie même d’un chapitre entier. Un sens du détail constant imprègne cette immersion, car les auteurs sont soucieux de fidélité et de réalisme. Ils vont jusqu’à préciser l’importance de conserver les affaires de la victime dans du papier kraft, afin de « préserver les relevés de toute trace d’humidité » (p. 40). Ce réalisme existe également lorsqu’un corps est découvert. Il n’est pourtant pas un voyeurisme, car les auteurs réussissent, grâce au dessin et à l’angle de vue choisi, à restituer l’insoutenable sans passer par l’illustration réaliste. Les corps sont cachés ou, au contraire, l’horreur du crime décuplée par une aquarelle en double page.

L’accent est également mis sur la phase de jugement et le rôle des policiers devant la cour d’assises. Un entretien intéressant avec Olivier Leurent, alors président de cour d’assises, éclaire le rôle spécifique de cette phase du procès pénal et le rôle du président de la juridiction. D’intéressantes considérations méritent le détour, sur l’oralité des débats, la violence inhérente à l’action judiciaire, la difficile objectivité de l’enquêteur…

 

L’évolution de l’enquête est également abordée. Elle est d’abord technique, tant le travail des enquêteurs semble principalement organisé autour de la recherche d’une preuve scientifique. Elle est ensuite juridique, la présence de l’avocat pendant la garde à vue étant montrée comme un net handicap pour l’obtention d’aveux : « A l’ancienne, cette affaire, elle sortait. Je te le dis carrément, entre quatre yeux, il y a dix ans elle sortait ! Là, avec la présence de l’avocat, du traducteur et avec le droit au silence… Ca ne donnera rien. Ca va être un salon de thé ! Tu finiras par leur demander s’ils veulent du sucre ! » (p. 186). Elle est enfin liée aux évolutions des infractions commises. Le chapitre dédié à la section anti-terroriste montre ainsi une menace réelle, difficile à contrôler et nouvelle.

 

Il reste alors à attendre la suite (Brigade des mineurs sera sans doute remarquable), c’est-à-dire à s’intéresser à la phase d’instruction et de jugement. Car si, dans le livre, le travail des enquêteurs se termine par la mise en examen, il ne faut pas oublier le rôle de la phase de jugement. Titwane et Raynal Pellicer réussiraient-ils à assurer, comme les enquêteurs de leur ouvrage, un « service après-vente » grâce à une immersion auprès des tribunaux correctionnels et des cours d’assises, pour s’intéresser, après la recherche de la vérité, à l’acte de juger ?

 

Nouvelle revue : la Revue Droit & Littérature

affiche_9-02-17Une nouvelle revue fait son apparition dans la longue liste des publications juridiques : la Revue Droit & Littérature, publiée par les éditions LGDJ.

Son objectif est ambitieux et son contenu s’annonce passionnant. Portée par Nicolas Dissaux, rédacteur en chef de la revue, dotée d’un prestigieux comité scientifique (Peter Brooks, Christophe Jamin, Yves-Edouard Le Bos, François Ost, Michel Rosenfeld, Emmanuelle Saulnier-Cassia, Paolo Tortonese), cette nouvelle revue marque une avancée importante du courant Droit & Littérature en France, démontrant s’il en était besoin la richesse de cette approche. Ce billet n’a pas pour but de déflorer le contenu de cette revue, mais bien de donner envie de s’y plonger et de s’offrir ainsi un bol d’air, pour reprendre l’expression de Nicolas Dissaux et Emmanuelle Filiberti (« Vous qui entrez ici… », p. 3). Mais il ne s’agira pas seulement de s’aérer l’esprit: le lecteur y trouvera des développements juridiques, techniques, permettant de mieux comprendre le droit par la littérature, et vice-versa.

Je suis bien évidemment très heureux d’avoir contribué à ce premier numéro, dans la chronique « Le droit saisi par la littérature », en traitant des œuvres suivantes : L’Intérêt de l’enfant, de Ian McEwan (dont il a déjà été question ici), Il est avantageux d’avoir où aller, d’Emmanuel Carrère, et Passés par la case prison, de l’Observatoire international des prisons.

Voici le sommaire. Longue vie à la Revue Droit & Littérature !

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Law and order, la Justice en prime time : B. Villez

9782130547761_v100« Dans le système pénal américain, le ministère public est représenté par deux groupes distincts, mais d’égale importance : la police, qui enquête sur les crimes, et le procureur, qui poursuit les criminels. Voici leurs histoires… ».

Ces mots, et la musique qui suit, sont connus et il est difficile de ne jamais avoir vu un épisode de Law and Order. Barbara Villez, auteur de Séries télé, visions de la justice, a consacré en 2014 un ouvrage consacré à cette série. Ce faisant, la mécanique de la série est disséquée pour montrer comment elle a contribué au développement de la culture judiciaire des « télé-citoyens ». Il n’est pas nécessaire d’avoir vu les 456 histoires (800 épisodes) qui composent la série pour pouvoir apprécier les propos de Barbara Villez.

L’ouvrage ne s’intéresse pas qu’aux histoires. Le succès mondial de cette série est également un succès économique (8 milliards d’exportation par an, 27 millions de dollars annuels de vente de DVD, dix milliards de dollars de recettes publicitaires…) dont les causes sont multiples. La qualité des récits est évidemment la cause principale de ce succès, car ils présentent des problèmes juridiques « capables de traverser les époques et les frontières » (p. 51). Cette qualité des récits suppose une qualité des scénaristes, qui sont, pour certains, juristes (p. 22). La qualité est également liée à la préparation importante des acteurs, qu’il s’agisse des acteurs principaux (policiers et procureurs) ou secondaires (juges et avocats, notamment. On apprend ainsi que certains rôles de juges ont été tenus par de vrais juges, p. 79). Ces acteurs jouant des personnages qui « personnalisent le droit » et « incarnent des questions juridiques » (p. 51) préparent leur rôle en amont : ils rencontrent des professionnels, assistent à des procès (p. 85). Au final, la série a engagé 6 000 acteurs. La qualité tient évidemment à la mise en scène. Toute la force de la série est de faire tenir dans un format court une affaire criminelle complète, depuis la découverte du cadavre (à peu près toujours similaire : p. 36) jusqu’au prononcé de la décision. En une cinquantaine de minutes, chaque épisode constitue une « véritable introduction au droit » (p. 172), un « cours de droit américain sur les professions juridiques, la procédure ou la jurisprudence » (p. 98). Ceci suppose donc une narration extrêmement efficace : pas de plans de transition (quand les séries françaises les affectionnent : descente de voiture, sonner à la porte, se présenter… p. 87), des « cartons de situation » (p. 87) et, surtout, des techniques intéressantes. Ainsi, les scènes débutent au milieu de l’action, les dialogues ne sont pas statiques : les personnes bougent, discutent en se promenant : « Le mouvement devient donc un outil fondamental de la série. Le fait de bouger (marcher, se lever, bondir, fermer un livre, répondre au téléphone) en parlant, donne plus de vie aux mots. Law & Order est une série cérébrale, où l’on ne voit jamais des scènes explicites de violence ou de sexe, ni de scènes de poursuites en voiture, qui risqueraient de distraire l’attention et d’entrer en compétition avec les dialogues, au lieu de les servir » (p. 102).

Barbara Villez insiste également sur l’importance de la ville de New-York (p. 88), autre personnage principal de la série : les lieux, les populations, le respect des accents, sont autant d’éléments qui ont permis de familiariser les spectateurs avec la série. Le phénomène est tel que le maire de New-York, Michael Bloomberg, a même joué son propre rôle dans la série. Comprenant l’apport de cette fiction pour la ville, il a été ainsi décidé d’en faciliter le tournage, avec des exonérations de taxe, par exemple. Ainsi, la série a été considérée comme une institution de la ville elle-même (p. 93).

Law & Order est un « divertissement exigeant » (p. 153) où les scénaristes peuvent compter sur le « public de la série [qui] a atteint un niveau de maturité et de compétence qui lui permet de suivre des argumentations juridiques opposées et de suspendre son jugement assez longtemps pour écouter l’autre côté » (p. 168). Cette acquisition de compétence est rendue possible par la narration, « forme idéale pour comprendre la justice, ou l’injustice » (p. 173). « La fiction, telle un bon enseignement, s’efforce de faire découvrir plutôt que de gaver d’informations, et surtout elle doit éviter de prêcher. Provoquer le débat à partir de problèmes à résoudre : la maïeutique n’est pas nouvelle, mais elle est efficace à l’écran » (p. 174).

La complexité des thèmes abordés est montrée (p. 125 et s.) : avortement, peine de mort, légitime défense, responsabilité gouvernementale, adoption transraciale, racisme, torture, liens entre justice et morale… Autant d’occasion de démontrer, dans le strict respect de la procédure (également décrite), que la vérité est insaisissable (p. 120), que « le procès n’est plus une simple question de « coupable ou non-coupable » » (p. 25), et que « la seule chose vraie est la coexistence de divers points de vue » (p. 121). La série a donc été considérée comme trop libérale par les conservateurs, et vice-versa (p. 121). Son rôle pédagogique est tel que les acteurs ont pu être invités à témoigner sur des problèmes juridiques donnés (p. 94) et qu’un assistant du procureur à Denver a « avoué chercher dans les épisodes de la série, l’inspiration pour mettre au point une stratégie » (p. 101).

L’une des questions soulevées par l’ouvrage est celle du réalisme. Une bonne série judiciaire suppose-t-elle d’être réaliste ? Tout dépend de ce que l’on entend par là. Le réalisme n’existe pas dans Law & Order si l’on part du principe que chaque affaire trouve un épilogue en une cinquantaine de minutes. Il n’est pas davantage présent puisque la série n’est pas « conforme » aux statistiques : « les justiciables et incarcérés américains n’appartiennent pas autant à la classe moyenne ou aux banlieues chics de New York qu’il y paraît dans les épisodes » (p. 174). Mais, comme le relève Barbara Villez, « les statistiques ne font pas les meilleures histoires » et « le projet de la série n’a jamais été de reproduire la réalité » (p. 174). En revanche, la série est réaliste sur ce qu’elle montre : des affaires inspirées de faits réels, récents, un respect des règles de procédure, des rôles des acteurs du procès, etc. L’ouvrage permet ainsi d’obtenir de précieuses informations sur la procédure pénale, le déroulement du procès, l’élection ou la nomination des juges, le rôle du plaider-coupable, du juge, de la jurisprudence, la culture judiciaire des États-Unis, et bien d’autres choses. Il peut être lu pour mieux entrer dans la série, comme pour mieux la comprendre. Il peut surtout être lu pour se convaincre que « le droit n’est pas une science technique, exacte et froide, mais que son application est tributaire d’un raisonnement et d’une imagination, certes encadrés, qui lui confèrent sa dynamique » (p. 170).

En procès, une histoire du XXe siècle : Collectif Inculte

couv-bnf-600x814Comment raconter ou construire l’histoire ? Les méthodes sont nombreuses, certains s’érigent historiens ou pensent possible de livrer une vision unique de l’histoire, au plus grand mépris du bon sens et des méthodes et connaissances acquises. Le débat n’est pas celui de l’ouvrage En procès, une histoire du XXe siècle. Pour qui s’intéresse aux relations entre le Droit et la Littérature, cet ouvrage collectif constitue une suite de « petites fictions politiques » (p. 7) permettant de porter un autre regard sur l’histoire, au travers d’un objet particulier : le procès. Peut-on donc raconter l’histoire d’une époque au travers de grands (ou petits) procès ? Le parti-pris de l’ouvrage est clair : oui, car « les procès permettent de déconstruire la vague et d’entendre à nouveau le bruit de chaque goutte – ce qui pourrait passer pour l’intention ou l’ambition de beaucoup d’œuvres littéraires. Si l’Histoire, comme on sait, est écrite par les vainqueurs, nous postulons, avec ces comptes rendus, que le procès est peut-être l’un des moyens pour faire entendre d’autres voix. Ce qui se dit dans le prétoire, ce qui s’écrit dans les palais de justice, s’avère parfois d’une autre nature, d’un autre monde que celui des seuls tenants de l’histoire officielle. Le jugement rendu par la Cour ou un jury n’est pas censé redire la propagande ou l’idéologie du temps. » (p. 8). Car, comme le souligne l’avant-propos, le procès, quel qu’il soit, est un signe de son temps. Le projet de le « fictionnaliser » pour mieux mettre en lumière ses enjeux et ses apports, est donc à la fois pertinent et passionnant.

Ce sont donc vingt « reportages littéraires » et « nouvelles documentaires » (p. 12) qui offrent une lecture, partielle et partiale, du XXe siècle. Tous les procès ne sont pas de « vrais » procès, en ce sens que certains se sont tenus en violation de toutes les règles procédurales (P. Ducrozet, « Procès de Nicolae et Elena Ceasusescu, 25 décembre 1989 », p. 115) ou tout simplement hors de l’institution judiciaire elle-même (T. Clerc, « Procès de Maurice Barrès par les dadaïstes, mai 1921 », p. 19). Certains de ces procès sont anecdotiques, ce qui ne signifie pas qu’ils ne soient pas importants mais qu’ils ne sont que les révélateurs d’une époque donnée (S. Legrand, « Procès d’une jeune institutrice résistante, été 1944 », p. 39) quand d’autres ont marqué l’histoire (J. Bonnie, « Procès de Marie-Claire Chevalier, 1972 », p. 67). Peu importe : seul compte le fait qu’un écrivain ait décidé de revenir brièvement sur ces objets, de les isoler. Il ne peut être question de reprocher le choix de telle ou telle pièce judiciaire. Il ne peut davantage être reproché d’avoir omis d’autres épisodes. L’arbitraire des choix réalisés est totalement assumé.

Les contributions sont évidemment inégales, ce qui s’explique principalement par l’intérêt variable que chacun peut avoir pour une affaire. Par exemple, le « Procès de William Jefferson Clinton » (E. Ackly, p. 175) est traité sous une forme qui ne dit rien de son importance et de sa spécificité. De la même manière, certains propos du « Procès de Marwan Barghouti » (E. Ruben, p. 207) peuvent heurter en raison des comparaisons faites par l’auteur. Mais celui-ci rappelle alors qu’il « est nécessaire de ne jamais céder, lorsqu’on évoque le conflit israëlo-palestinien, au démon de l’analogie » (p. 212). La nuance n’est pas toujours présente, ainsi de Claro qui relève : « Nous tolérons davantage l’insoumission naturelle des bêtes que celle, élémentaire et nécessaire, des femmes, dont nous assurons la systématique domestication jusque dans nos lois » (« Procès épargné au lion Prince, 2001 », p. 195, spéc. p. 205).

Chaque histoire dit quelque chose du siècle passé. Certains procès ont été retentissants, comme celui d’OJ Simpson, dont le compte-rendu est écrit à la manière d’un scenario. 19 chaînes de télévision, emballement médiatique sans précédent où « les médias s’échappent de leur pré carré, débordent la machinerie judiciaire, deviennent partie prenante de l’enquête, et rivalisent avec l’instruction – un exemple : la chaîne locale KCTV obtiendra le résultat des analyses de chaussettes d’O.J. avant le département de la Justice » (p. 154), « fictionnalisation » en direct de l’évènement (que l’on retrouve également dans le « Procès de Charles Manson, 1970-1971 », M. Larmandie, p. 55), ce procès a été un spectacle impressionnant révélateur de plusieurs phénomènes intéressants (M. de Kerangal, « Procès d’OJ Simpson, 1995 », p. 149). D’autres sont plus méconnus mais tout aussi porteurs de sens.

En réalité, le procès n’est pas au cœur de tous les récits. Il est souvent prétexte à revenir sur une époque donnée, sans pour autant être raconté. Il ne faut donc pas s’attendre, et c’est heureux, à des récits de « droit du procès ». Car l’ouvrage n’est pas destiné aux juristes : il est une vision non juridique d’instants de l’histoire, française, américaine, rwandaise, argentine… Le procès y apparaît comme un « rituel social performatif » (T. Clerc, « Procès de Maurice Barrès par les dadaïstes », 1921, p. 19, spéc. p. 20). Les liens avec le présent sont nombreux, comme par exemple dans le « Procès de Lakdhar Boumediene, 20 novembre 2008 » (S. Prudhomme, p. 225) ou le « Procès des ennemis du peuple, 1927-1956 » (C. Manon, p. 27). Le procès est un outil, qui peut échapper à ses acteurs lorsqu’il est le moyen de porter sur la place publique un débat de société, lorsqu’il est détourné de son objet par la personne jugée ou celles qui la jugent. Son utilisation dans ce projet littéraire et historique montre qu’il intéresse bien au-delà de la sphère des juristes, qui gagneront nécessairement à adopter une démarche réflexive pour voir ce que la mise en récit d’une histoire par le procès apporte au droit.

Sexy dressing : D. Kennedy

kennedyIl a déjà été question sur ce site de Duncan Kennedy et, plus particulièrement, de son ouvrage L’Enseignement du droit et la reproduction des hiérarchies. Fondateur des Critical Legal Studies, Duncan Kennedy est, par essence, un auteur iconoclaste dont les analyses éclairent autant qu’elles déstabilisent le lecteur français. Sexy dressing, violences sexuelles et érotisation de la domination ne déroge pas à la règle. L’ouvrage, publié en 1993, a été traduit en France en 2008 et est précédé d’un utile et passionnant entretien de Mikhaïl Xifaras avec l’auteur. L’auteur s’intéresse à la problématique des violences sexuelles, à leur analyse et signification dans les rapports de genre et au rôle de l’habillement sexy dans les relations entre hommes et femmes. L’essai qu’il livre constitue une double surprise, tant méthodologique, sur la forme, que sur le fond du propos.

Sur la forme, la surprise vient, mais il ne faut plus s’en étonner, de la différence méthodologique au regard de la doctrine française. Duncan Kennedy mobilise en effet une multitude de savoirs, le droit étant finalement un savoir parmi d’autres, utilisé aux côtés de la sociologie, de l’analyse économique, du cinéma, de la littérature, de la sociologie, des théories féministes, et même de clips de Madonna (ainsi, les clips illustrant cet article ne doivent pas être vus comme l’expression du goût musical de l’auteur de ces lignes, mais comme un complément utile aux propos de Duncan Kennedy!). Il passe indifféremment de la pensée marxiste à la lecture d’un magazine féminin, expose clairement et fréquemment que son point de vue est celui d’un homme blanc, américain, hétérosexuel, bourgeois. Il conçoit et revendique donc que son analyse n’a pas de portée universelle. Ses analyses n’ont rien de systématique : lorsqu’un point lui paraît évident, acquis, il ne s’embarrasse pas de démonstration. Son objectif est clair : remettre en cause le « point de vue conventionnel » sur les violences sexuelles et les relations entre hommes et femmes. Son style est pour le moins inhabituel, son langage, parfois cru. Ces éléments sont surprenants, mais l’auteur les explique très clairement dans l’entretien qui précède l’essai. Évoquant les nombreux courants de pensée qui existent dans les Facultés – qu’il qualifie de « sectes juridiques » (p. 49) – il montre que cette diversité est consubstantielle au fonctionnement académique des États-Unis, où il n’existe pas de système national reconnaissant la qualité de professeur et donc aucun système « lissant » les exigences et produisant des chercheurs aux méthodes identiques : « le champ académique américain valorise l’innovation, l’amour de la paroisse et l’esprit sectaire » (p. 50). Sexy dressing peut ainsi être vu comme le fruit de cette « balkanisation » de la pensée juridique.

Cette surprise méthodologique passée, pour qui n’est pas familier de la pensée de Duncan Kennedy, l’approche qu’il privilégie est séduisante. Le droit ne pouvant se concevoir comme un objet d’étude détaché de son application, il est nécessaire d’envisager la règle dans le cadre de sa mise en œuvre effective et de son contexte. Le droit n’est donc pas un système « hors-sol » : « n’êtes-vous pas vous-même, au moins un peu, choqué par le fait que la théorie du droit, pour de nombreuses sectes juridiques du monde académique américain – et d’après vos questions peut-être pas seulement du monde américain –, plusieurs décennies après que Brecht, Bartóck, Gropius ou Picasso ont produits leurs œuvres majeures, puisse encore parfois cultiver la spécialisation disciplinaire jusqu’à se désintéresser spectaculairement des grands courants de pensée et de création qui ont marqué le siècle ? Pour ma part, je ne crois pas qu’il soit possible de faire comme si nos formes de représentation pouvaient avoir été bouleversées de fond en comble dans le domaine de l’art, de la philosophie ou de la morale sans qu’il soit nécessaire, ou même simplement utile, d’en tirer la moindre conséquence dans le domaine du droit » (p. 48).

Le fond du propos est tout aussi surprenant. L’auteur ne cherche pas à analyser les causes des violences sexuelles, ni même à proposer des moyens de les réduire. Il s’intéresse au contraire à leurs conséquences sur les relations entre hommes et femmes et démontre que leur réduction apportera un intérêt à la fois aux hommes et aux femmes, non sous l’angle de la morale ou de la protection de l’intégrité, mais sous l’angle des rapports de séduction.

Duncan Kennedy explique ainsi qu’il existe un « résidu toléré » de violences sexuelles. Celles-ci sont certes réprimées, mais les facteurs sont nombreux qui empêchent une juste punition et réparation. Ce système juridique « qui condamne abstraitement les violences faites aux femmes et tolère en fait nombre de violences clairement illégales […] pèse sur la vie des hommes et des femmes de deux manières différentes. Tout d’abord, les hommes et femmes essuient à la fois des gains et des pertes du fait de l’existence de ces violences, qu’ils soient eux-mêmes ou pas victimes ou auteurs. […] En second lieu, la prévention et la tolérance relatives de ces violences créent un ensemble spécifique de motivations pour les auteurs et les victimes potentiels, comme pour tous les membres de la société. En d’autres termes, cet état de fait induit des conduites qui diffèrent de celles qu’ont trouverait soit dans une société qui dissuaderait radicalement ces violences, soit dans une société qui en légaliserait entièrement la pratique » (p. 81). Ces violences entraînent des comportements de négociation qui ont de nombreux retentissements, depuis la répartition des tâches ménagères, jusqu’à la construction de l’identité. L’auteur explique en effet que ces violences sexuelles créent un conflit d’intérêts entre les hommes et les femmes (2e partie). Rejetant l’idée selon laquelle la violence sexuelle serait le fruit d’une anormalité (p. 88), ou qu’elles s’expliqueraient par l’incompétence des femmes victimes qui ne sauraient pas « comment s’y prendre », l’auteur dresse la liste des coûts des violences sexuelles pour les femmes et les intérêts masculins à ces violences sexuelles. Ainsi, « le premier problème qui se pose ici, c’est le coût de la violence sexuelle quand les femmes refusent d’accepter ces contraintes et finissent par en payer le prix […]. Le second problème c’est le coût pour celles qui parviennent à échapper aux violences en s’abstenant de faire des choses qu’elles ont envie de faire » (p. 89). Autrement dit, les femmes ont un grand intérêt à ne plus être victimes de « cette peur diffuse » (p. 89). Les hommes ont quant à eux intérêt à ce que la réduction des violences sexuelles ne soit pas trop importante : « il existe parmi les hommes aux idées progressistes, une sorte de loi du silence sur ce que nous aurions à perdre si les femmes étaient mieux protégées » (p. 91). Les hommes tirent un avantage du résidu toléré de violences sexuelles car cela leur évite d’avoir à prendre des précautions contre le risque d’une application trop rigoureuse de la loi. Or, une protection accrue contre les violences sexuelles augmenterait le pouvoir de négociation des femmes (p. 99). Ce constat est dépassé par Duncan Kennedy, qui explique que, au-delà de cette perte d’un pouvoir de négociation, les hommes ont en réalité un intérêt érotique à la réduction des violences sexuelles.

Les violences sexuelles aboutissent en effet à un « régime disciplinaire » (3e partie) : les hommes ont en réalité un intérêt à ce qu’il existe une « identité féminine traditionnelle » (p. 106). « La violence est une déviance. Mais c’est souvent une déviance qui en sanctionne une autre. […] En d’autres termes, le violent pathologique est aussi milicien à ses heures. La femme victime a enfreint l’une des règles coutumières qui régissent la manière dont les femmes sont censées se conduire » (p. 102). C’est exprimer autrement l’idée, trop répandue, selon laquelle une femme victime de violences sexuelles, l’a cherché en raison d’un comportement inapproprié. L’auteur expose et approuve alors les théories féministes selon lesquelles les femmes souscrivent elles-mêmes à ce système de domination, acceptant un marché patriarcal qui leur impose une ligne de conduite.  Mais il en critique la généralisation excessive, expliquant que le régime disciplinaire des genres ne constitue en réalité pas une « totalité cohérente » (p. 116).
La dernière partie est consacrée au vêtement sexy et s’intéresse à la manière dont un vêtement est considéré comme sexy (en produisant d’ailleurs un savant tableau). Duncan Kennedy réfute ici le « point de vue conventionnel » selon lequel l’habillement sexy est la cause de la violence sexuelle. Il explique que l’érotisation propre aux relations hommes femmes s’oppose à ce que la lutte contre les violences sexuelles passe par une « moralisation » de l’habillement. Les hommes ont ainsi un intérêt « érotique » à l’habillement sexy, tout comme les femmes ont un intérêt « exhibitionniste ». Duncan Kennedy propose donc que l’habillement sexy soit préservé, pour protéger ces intérêts masculins et féminins, mais que les rôles d’acteurs et de spectateurs soient souvent échangés : femmes et hommes doivent pouvoir être à la fois « voyeur » et « exhibitionniste ». La thèse de Duncan Kennedy est donc que les hommes ont un intérêt érotique à la réduction des violences sexuelles. En quelque sorte, lutter contre les violences sexuelles permettrait aux femmes de s’habiller comme elles le veulent et d’érotiser leur autonomie.

L’auteur reconnaît lui-même ce que cette position peut être scandaleuse. Il lui a ainsi été reproché d’être un « voyeur impénitent », d’entrer « dans le détail des stratégies de séduction, dans le but de produire quelque chose comme une phénoménologie des mécanismes d’objectivation, d’érotisation, etc., sans chercher à condamner ces phénomènes, en se contentant de parler des pouvoirs qu’ils confèrent et de mettre en évidence comment ces pouvoirs régulent les échanges dans la vie intime et dans la vie publique » (p. 27). On peut certes ne pas souscrire à l’intégralité des propos, notamment en raison des chemins particulièrement biaisés empruntés par l’auteur. Il faut bien avouer que lorsqu’il reproche à certaines théories féministes d’ignorer la complexité de la réalité, il ne s’embarrasse lui-même pas d’explications. De la même manière, son point de vue est, de son propre aveu, clairement situé, de sorte qu’il n’a aucune portée universelle. On peut également regretter l’absence de propositions sur la diminution effective des violences sexuelles : si le droit s’envisage surtout comme un « droit en action », le lecteur de Sexy dressing reste alors sur sa faim, tant les mécanismes de lutte contre les violences sexuelles n’intéressent pas l’auteur. On ne peut en revanche qu’être séduit par l’originalité de la démarche. Sexy dressing est un essai qui, de l’aveu de son auteur, est incomplet. Mais cette incomplétude est le reflet de l’honnêteté de l’auteur, d’une part, et de l’intérêt de ses propos, d’autre part.

 

Merci à Nicolas Mathey qui, dans un récent billet consacré à la question de la « mode islamique » a adopté, comme point de départ de son analyse, cet ouvrage et m’a ainsi donné envie de le lire.

Comment écrire sa thèse : U. Eco

ecoQuelques conseils méthodologiques ont déjà été donnés ici, de manière générale ou plus précise. Ces conseils concernaient la rédaction d’un mémoire de Master, mais plusieurs éléments pouvaient utilement être extrapolés à la préparation d’une thèse. Difficile donc de passer à côté de la récente publication en langue française de l’ouvrage méthodologique de Umberto Eco, Comment écrire sa thèse. L’ouvrage date en réalité de 1977, a fait l’objet de plusieurs rééditions et a été traduit en français pour la première fois en 2016.

Les familiers de l’œuvre d’Umberto Eco pouvaient s’attendre à de grandes considérations sur l’amour de la recherche, la beauté des bibliothèques, la grandeur de l’Université. Il n’en est rien. L’ouvrage est un guide méthodologique, précis et détaillé, à destination des personnes s’apprêtant à rédiger une thèse, mais pas n’importe laquelle. Le titre original de l’ouvrage est en effet Come si fa une tesi di laurea : il ne concerne que la thèse dite de laurea, propre au système académique italien (j’ignore par ailleurs si elle existe encore : un lecteur mieux informé sera peut-être à même de m’éclairer). Il ne s’agit pas de l’équivalent de nos mémoires de Master, car elle peut se préparer sur plusieurs années, ni d’une thèse de doctorat, « thèse authentique […] réservée hors d’Italie à une espèce de « super-laurea » […], travail original de recherche apportant la preuve que le candidat est un chercheur capable de faire progresser la discipline à laquelle il se consacre » (p. 22-23). L’objet et la portée de la thèse de laurea sont différents, mais de nombreux conseils contenus dans cet ouvrage méthodologique peuvent utilement être repris pour les mémoires de Master et pour la thèse de doctorat, « même si on peut espérer que quelqu’un qui arrive à ce niveau sait déjà tout ce que j’expose ici – mais on ne sait jamais » (p. 12). La date de Comment écrire sa thèse importe également. Plusieurs conseils ont vieilli (l’utilisation d’une boîte à fiches – encore que… –, le problème de la dactylographie, l’absence de numérotation automatique des notes de bas de page, l’intérêt d’utiliser une photocopieuse…), d’autres ne sont pas transposables à toutes les disciplines. Peu importe : les autres sont suffisamment importants pour être attentivement suivis. Dernière précision : l’auteur insiste beaucoup sur le public auquel s’adresse son livre. Il s’agit des personnes qui souhaitent faire un travail sérieux, « rédiger une thèse qui leur procure une certaine satisfaction intellectuelle et leur serve après la fin de leurs études » (p. 27). D’autres peuvent n’avoir aucun intérêt à lire ce livre, soit qu’ils connaissent déjà les règles applicables (même si une piqûre de rappel ne peut pas faire de mal), soit qu’ils souhaitent obtenir leur diplôme sans autre considération : « ils auront plus vite fait de choisir entre deux options : (1) investir une somme raisonnable pour faire rédiger leur thèse par quelqu’un d’autre ; (2) recopier une thèse déjà réalisée quelques années auparavant dans une autre université (en prenant garde de ne pas recopier une thèse déjà publiée, même en langue étrangère parce que si l’enseignant est un tant soit peu informé, il en connaîtra l’existence). En recopiant à Milan une thèse faite à Catane, on a des chances raisonnables de s’en sortir, à condition bien sûr de s’informer auparavant pour savoir si le directeur de thèse, avant d’enseigner à Milan, n’avait pas enseigné à Catane – même recopier une thèse exige un travail de recherche intelligent » (p. 27). La thèse de laurea peut ainsi permettre de « retrouver un sens positif aux études et à leur progression, entendues non pas comme une accumulation de savoir, mais comme réflexion critique sur une expérience, comme l’acquisition d’une compétence, utile à son avenir, à identifier les problèmes, à les aborder avec méthode et à les exposer suivant certaines techniques de communication » (p. 15, c’est nous qui soulignons). Ce n’est finalement pas tant le sujet qui importe que « l’entraînement qu’elle impose, l’école de rigueur, la capacité d’organisation du matériau qu’elle exige » (p. 69).

La leçon de méthodologie de Umberto Eco porte à la fois sur le fond et sur la forme. Sur le fond, les conseils sont évidemment généraux, puisqu’ils ne concernent pas toutes les disciplines. On restera toutefois amusé par le nombre impressionnant de sujets donnés en exemple : Les Différentes Versions du roman Le Printemps du guerrier de Beppe Fenoglio, La Néo-avant-garde littéraire des années 1960, L’Image du Piémont chez Pavese et Fenoglio, Parentés et différences entre trois écrivains « fantastiques » : Savinio, Buzzatti et Landolfi, L’Histoire du Popcatepetl, La Naissance et la mort apparente du Paricutin, Le Thème du « monde à l’envers » chez les écrivains médiévaux, Le Thème du « monde à l’envers » chez les poètes de l’époque carolingienne, Le Concept d’action sociale chez Parsons, La Perception des couleurs chez un groupe d’enfants handicapés, L’Église de Santa Maria del Castello à Alexandrie, La Réception de Raffaele La Capria dans la critique italienne contemporaine, L’Interprétation de la Deuxième Guerre Mondiale dans les manuels d’histoire pour le collège des cinq dernières années, Les Modèles du roman historique dans les œuvres narratives de Garibaldi, L’influence de Francesco Domenico dans la culture italienne du Risorgimento, Le Concept de vie comme art entre romantisme et décadence, L’Idée des mondes possibles dans la science-fiction américaine, L’Attentat contre Palmiro Togliatti et les informations radiophoniques… Ne manque que Les Chevaliers de l’an mil du lac des paysans, à moins qu’il ne s’agisse de Les Chevaliers-paysans de l’an mil au lac de Paladru.

Même si les conseils sont généraux, ils restent utiles, en ce qu’ils permettent de prendre un peu de recul sur ce travail de recherche pour l’aborder autrement. Il est ainsi question de l’utilité de la thèse au-delà des études (p. 28), des règles de délimitation du sujet (p. 33 et s.), du choix du type de thèse… Il est toujours bon de lire que « faire une thèse rigoureusement monographique ne signifie nullement perdre de vue le contexte panoramique » (p. 39) : un sujet, quel qu’il soit, s’inscrit toujours dans un contexte plus large, qu’il est nécessaire de maîtriser. Ceci vaut aussi sur la manière de conduire ses recherches (du général au particulier, et non l’inverse). Les risques de la thèse sont évoqués : l’erreur dans le choix du sujet, ou bien encore « la névrose de la thèse : on l’abandonne, on la reprend, on s’y sent irréalisé, on entre dans un état de dispersion, on utilise la thèse comme alibi pour bien des lâchetés, on ne la soutiendra jamais » (p. 47), sans oublier les risques de se faire exploiter par son directeur (p. 83).

D’autres réflexions intéressent la scientificité d’un travail de recherche (p. 60 et s.). L’auteur considère ainsi qu’une recherche est scientifique si elle répond à plusieurs critères : porter « sur un objet précis, défini de telle manière qu’il soit identifiable par les autres » (p. 61), « dire sur ce sujet des choses qui n’ont pas été déjà été dites, ou bien revoir dans une optique différente les choses qui ont déjà été dites » (p. 63), « être utile aux autres » (p. 63), « apporter des éléments permettant de confirmer ou d’infirmer les hypothèses » exposées (p. 65). Ainsi, « un des avantages d’une procédure scientifique est qu’elle ne fait jamais perdre de temps aux autres » (p. 67).

On appréciera particulièrement les recommandations sur le repérage des sources et la construction de la bibliographie. « Dans une thèse, on étudie un objet en se servant d’instruments spécifiques » (p. 89) : « un chercheur va parfois en bibliothèque pour chercher un livre dont il connaît déjà l’existence, mais, souvent, il ne s’y rend pas avec une bibliographie mais pour établir une bibliographie. Cela signifie chercher des livres ou des articles dont on ne connaît pas encore l’existence. Le bon chercheur est celui qui est capable d’entrer dans une bibliothèque sans avoir la moindre idée sur un sujet et d’en sortir en en sachant un peu plus » (p. 103). Beaucoup de sources sont aujourd’hui dématérialisées : le conseil reste pourtant toujours valable.

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Les conseils sur les normes bibliographiques, l’usage des abréviations, sont tout aussi importants, parce que ces normes sont expliquées : « ce sont des normes très importantes et vous devez avoir la patience de vous familiariser avec elles. Vous verrez que ce sont des normes fonctionnelles, qui doivent vous permettre, ainsi qu’à vos lecteurs, d’identifier le livre dont il est question. Mais ce sont aussi des normes que l’on pourrait appeler d’étiquette universitaire : l’auteur qui les respecte montre qu’il est familier de sa discipline, les transgresser trahit le parvenu scientifique et cela peut parfois jeter une ombre de discrédit sur son travail par ailleurs bien fait. Ce qui ne signifie pas que ces normes d’étiquette soient dépourvues d’importance réelle ou qu’elles ne soient que des tracasseries formalistes […] : à Rome, fais comme les Romains, ou encore, comme dit le proverbe italien : « Qui ne pisse en compagnie, ou il vole ou il épie. » D’ailleurs, pour transgresser des règles ou s’y opposer, il faut d’abord les connaître et en démontrer les incohérences éventuelles ou la fonction purement répressive. Mais avant de dire qu’il n’est pas nécessaire de mettre le titre d’un livre en italique, il faut savoir qu’on le met en italique et pourquoi. » (p. 114-115). On se reportera donc utilement aux informations et tableaux fournis. Car « citer, c’est comme apporter des témoignages lors d’un procès. Vous devez toujours être en mesure de retrouver les témoins et de démontrer qu’ils sont fiables » (p. 254). Les fonctions des notes de bas de page sont donc expliquées (p. 262 et s.).

D’autres conseils sont tout aussi utiles. Ainsi, sur l’humilité scientifique, Umberto Eco rappelle « qu’il n’est pas sûr que les meilleures idées nous viennent des auteurs les plus importants » (p. 224) et d’expliquer ainsi l’origine de l’abbé Vallet, devenu, en hommage, personnage de son libre Au Nom de la Rose (et d’expliquer également que la lecture de l’abbé Vallet n’avait finalement pas le sens qu’il lui avait d’abord donné). « C’est cela, l’humilité scientifique. N’importe qui peut nous enseigner quelque chose » (p. 226). Les conseils de style sont tout aussi importants : « c’est un problème très délicat : s’il existait des règles définitives en la matière, nous serions tous de grands écrivains » (p. 232). Mais en gardant à l’esprit que « Vous n’êtes pas Marcel Proust » (p. 232), « Vous n’êtes pas e.e cummings » (p. 235), plus quelques autres conseils formels, on peut être tout à fait lisible.

Au final, on ne peut que souscrire à l’idée d’Umberto Eco selon laquelle « faire une thèse est un travail divertissant » (p. 323), ou à celle de son traducteur qui explique que le discours du chercheur, quel qu’il soit, « s’inscrit toujours déjà dans un ensemble assez vaste d’autres chercheurs, qui ont commencé à chercher avant lui et continueront après lui – et en partie grâce à lui. On ne cherche jamais seul, même dans la solitude d’une bibliothèque, même en lisant un livre ou en rédigeant son propre texte » (p. 335).

Petit éloge des séries télé : M. Winckler

petitelogeseriesteleAprès les précédents billets consacrés à l’intérêt des séries pour le droit, à l’ouvrage de Barbara Villez, ou à des séries particulières (Daredevil, Making a murderer, Real Humans), il était difficile de passer à côté du Petit éloge des séries télé (Folio, 2012) de Martin Winckler, auquel un billet a déjà été consacré ici.

L’ouvrage n’est pas juridique, mais il aborde à plusieurs reprises de thèmes intéressant le droit. Martin Winckler traite ainsi de questions qui sont également au cœur de l’ouvrage de Barbara Villez : comment les séries participent à la compréhension du monde, comment elles s’affinent au fur et à mesure des créations (v. not. p. 97 où l’auteur, à propos de Scrubs, explique que les scénaristes peuvent construire des histoires grâce au « bagage des spectateurs », constitué par d’autres séries), comment elles permettent aux spectateurs de se construire une culture particulière (p. 77 et s.), etc. Le lecteur qui apprécie par ailleurs les séries télé y trouvera des exemples et verra son intérêt conforté par la passion de Martin Winckler pour de nombreuses séries. Cela ne passe pas par la seule description de l’histoire des séries : l’auteur s’appuie sur la mise en scène (v. p. 108-110, à propos de Minuit, le soir) et, chose intéressante, sur les « coulisses » de la fabrication des séries, depuis l’organisation de la rédaction, en passant par l’interventionnisme du producteur, et les crossovers, les guest-stars… L’auteur montre, s’il en était besoin, que le dédain affectant les séries n’est pas mérité. Leur audace, leur diversité, leur qualité le démontrent.

Martin Winckler livre un essai passionné et passionnant d’une centaine de pages, partage ses goûts et invite à découvrir de nouvelles œuvres. Certaines occupent une place particulière : les séries médicales, ce qui n’est guère étonnant, mais pas seulement. Star Trek occupe une place importante (il faudra bien un jour faire une note sur l’ouvrage de Fabrice Defferrard, Le Droit selon Star Trek !), Law & Order, mais d’autres, plus confidentielles en France. On ne trouvera pas de séries françaises car, c’est l’autre intérêt de l’ouvrage, Martin Winckler critique fortement la production des séries (même si Préjudices est chaudement recommandé) et, surtout, la logique de diffusion, en France, de séries américaines (censure, traductions absurdes…). Il était inévitable que la question du téléchargement des séries arrive car, comme l’auteur le montre très bien, il s’agit bien souvent du moyen le plus facile de contourner les logiques de diffusion sur les chaînes françaises, et de découvrir de nouvelles œuvres.

Enfin, l’auteur réussit à montrer que les séries influencent la perception du droit. Il s’attache ainsi à quelques questions juridiques, abordées courageusement dans certaines séries (le changement de sexe, l’adoption, sexualité des personnes en situation de handicap…) qui montrent une perception particulière de la règle, ou plutôt de son application. Les séries font, et c’est heureux, passer des messages : elles sont le miroir du monde contemporain (on pense, par exemple, au Bureau des légendes, fortement en lien avec l’actualité) et l’influencent certainement. Lorsqu’il évoque (p. 104 et s.) la manière dont Law & Order « affiche explicitement que le changement de sexe est une démarche respectable » ou dont cette même série s’empare de sujets éthiquement difficiles, il montre parfaitement que les scénaristes et réalisateurs invitent le spectateur à faire un choix, que l’on qualifiera de moral, d’éthique et, pourquoi pas, de juridique. Les séries seraient-elles alors une source indirecte de droit ? Elles participent en tout état de cause à la compréhension de la société, exposent des problématiques éthiquement et techniquement complexes, et permettent peut-être une certaine maturation sur des aspects particuliers.  « Au lieu de procéder par brèves explosions d’émotions, comme les films, ou lente déambulation dans les mots, comme dans les romans, les séries procèdent par bouffées régulières, intermittentes et répétées ; nous avons le temps, entre deux épisodes, de réfléchir à ce qui s’est dit et de nous préparer à ce qui va se dire. Dans cette perspective, les séries dramatiques m’apparaissent comme l’équivalent des « expériences de pensée » des philosophes qui, pour examiner les dilemmes moraux, inventent des situations fictives assorties de choix déchirants » (p. 99).

Si ce Petit éloge des séries télé mérite d’être lu, c’est peut-être aussi et surtout parce que Martin Winckler sait faire partager sa passion. Comme dans ses romans, il réussit, en parlant de lui et en étant fortement soucieux des autres, à ouvrir plusieurs portes vers des univers particulièrement riches. Ce souci de l’autre se retrouve dans les « droits du sériephile », évidemment empruntés à Daniel Pennac, qu’il sera permis de reproduire ici (p. 25) :

« 1er : Le droit de regarder des séries de toutes natures (et pas seulement celles que « les intellectuels » ou « les spécialistes » trouvent réussies).

2: Le droit de regarder une série quand on veut, comme on veut, où l’on veut et à l’abri de toute censure.

3: Le droit de regarder sans être jugé ou méprisé.

4: Le droit de démarrer une série au quart de tour et puis de décrocher ; le droit de prendre une série en route après avoir longtemps reculé ou hésité.

5: Le droit d’aimer (ou de détester) sans devoir se justifier.

6: Le droit d’échantillonner certaines séries et d’être compulsif pour d’autres.

7: Le droit de revoir indéfiniment ses épisodes préférés.

8: Le droit de considérer certains personnages comme des amis intimes.

9: Le droit, en regardant une série, de rire et de pleurer, de se sentir compris et valorisé, éclairé et informé.

10: Le droit de parler ou d’écrire pour exprimer ses goûts. »

Séries télé : visions de la justice : B. Villez

9782130547761_v100Barbara Villez, qui était l’une des intervenantes du colloque de Toulouse consacré à la fictionnalisation du procès, est l’auteur de Séries Télé : visions de la justice, publié aux PUF en 2005. Il ne s’agit pas d’un ouvrage de droit, mais d’un ouvrage sur la manière d’éduquer au droit et à la citoyenneté. Autrement dit, il ne faut pas s’attendre à y trouver une description des règles du procès, mais bel et bien une réflexion passionnante sur le rôle des séries télévisées dans la construction d’une culture juridique.

Partant du principe que la facilité d’accès aux séries facilite l’acquisition d’une culture juridique, Barbara Villez s’attache à retracer l’histoire des séries judiciaires américaines pour montrer comment elles se sont progressivement complexifier pour permettre aujourd’hui d’offrir des histoires complexes, portant sur des problèmes juridiques épineux. En démontrant l’apport des séries judiciaires américaines à cette culture juridique et en regrettant la pauvreté des séries françaises, l’auteur fournit de multiples pistes de réflexion. Il ne s’agit pas uniquement de raconter des histoires – des développements sont d’ailleurs consacrés à la pauvreté scénaristique de plusieurs séries françaises – mais bel et bien de créer un échange entre la série et le spectateur : « le discours télévisuel – et les techniques sur lesquelles il repose dans les séries judiciaires américaines – permet, à sa façon, au citoyen de s’informer et de prendre du recul pour réfléchir à l’évolution des lois et à l’utilisation qui en est faite » (p. 27). Ainsi peut apparaître une culture juridique, même s’il ne s’agit bien évidemment pas de transformer le spectateur en juriste. Cette culture juridique « n’est pas seulement un ensemble de connaissances ou de thèmes liés au droit. Elle est indissociable de la mentalité d’un peuple et agit sur les modèles comportementaux. Elle est fondée sur la place que tient le droit dans la vie de chacun. Elle se nourrit d’images et de notions qui mettent en place une symbolique de l’autorité et la conscience des droits de l’individu. Elle permet au citoyen de se forger des critères et des repères pour évaluer des actes, des décisions, et parfois le bien-fondé des lois. Il est de ce fait indispensable pour tout citoyen responsable de posséder une culture juridique » (p. 14-15). Les séries sont donc utiles à plusieurs niveaux : elles peuvent être utilisées comme support pédagogique, mais elles permettent également un apprentissage doux, progressif, indolore et passionnant. « Les premières séries présentaient des modèles de procès assez simples, permettant l’acquisition des notions et repères de base se rapportant au tribunal et au personnel de justice. Peu à peu, le téléspectateur s’est forgé une représentation plus étendue et complète du monde du droit et il est désormais davantage en mesure de réfléchir aux différents problèmes soumis au personnel de justice et de discuter de la pertinence des jugements rendus » (p. 70). Les séries créent un lien entre les personnages et le spectateur. Barbara Villez renvoie alors à Martha Nussbaum et son ouvrage Poetic justice dont il a déjà été question ici – pour montrer que l’empathie, propre à la lecture ou, ici, au visionnage, favorise la « construction d’une conscience démocratique » (p. 85).

Surtout, Barbara Villez mobilise tous les outils de la série télévisuelle : elle ne s’intéresse pas, loin s’en faut, à la seule histoire, mais également à sa mise en scène. Or, il est trop fréquent que la mise en scène, l’image, le jeu d’acteur soient laissés de côté dans ce type d’approche. Ainsi, lorsqu’il est question d’une vision juridique d’un film, d’une série, d’un roman, les auteurs s’intéressent étrangement peu au style de l’œuvre qu’ils étudient, comme s’ils ne voyaient que le récit sans s’intéresser au vecteur de ce récit – le cinéma, la littérature. Barbara Villez offre ainsi une leçon d’analyse filmique, expliquant le jeu du montage, décrivant très précisément une scène de procès pour montrer comment les réalisateurs parviennent à insister sur le propos tenu.

Faire des séries un outil d’éducation, le projet est évidemment intéressant et passionnant, y compris dans un pays où les citoyens n’entretiennent pas la même relation avec le système judiciaire qu’aux États-Unis (ne serait-ce que parce que les probabilités de siéger dans un jury sont réservées à la matière criminelle). Comme le relève Barbara Villez, si les téléspectateurs français réussissent à acquérir une culture juridique étrangère grâce aux séries, il est évidemment possible d’en faire de même avec la culture juridique française. Ceci suppose d’intégrer des avocats, magistrats aux équipes de scénaristes, et non de les utiliser que comme consultants. La culture populaire est un vecteur de représentation du droit, pour peu qu’elle soit utilisée intelligemment (sur le débat portant sur l’apport ou le danger de la culture populaire pour le droit, v. p. 169 et s.). Ceci suppose d’en finir avec le dénigrement de la télévision en général et des séries en particulier. Ceci suppose également d’oser la qualité : le chemin est long et difficile, mais quelques séries françaises montrent qu’il n’est pas impossible de l’emprunter !

To be continued…

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La Panne : F. Dürrenmatt

images.duckduckgo.comLa panne est un court roman (ainsi qu’une pièce radiophonique et une pièce de théâtre) écrit par Friedrich Dürrenmatt, publié en français en 1958. Le roman a même été porté à l’écran par Ettore Scola, mais je dois bien avouer ne pas avoir vu ce film. Il avait été question de ce roman lors du colloque « Discours, récits et représentations : chronique judiciaire et fictionnalisation du procès » organisé à Toulouse les 10 et 11 mars 2016, auquel j’avais eu la chance de participer. Teasing : les actes de ce colloque feront prochainement l’objet d’une publication. L’intervention de Christine Calvet était ainsi intitulée : « Un vrai-faux procès : La Panne de Friedrich Dürenmatt. Quand le discours devient l’arme du crime ».

L’histoire est relativement simple : un représentant de commerce, Alfredo Traps, tombe en panne de voiture. Il est alors accueilli par un vieil homme, ancien juge, qui lui propose de l’héberger et l’invite même au dîner qu’il organise. Sont également invités un ancien avocat et un ancien procureur. Alfredo Traps apprend alors que, pendant ces dîners, sont rejoués d’anciens procès : « c’est que notre jeu est peut-être un peu singulier, intervint le maître du logis avec une telle circonspection, qu’il semblait hésiter à s’expliquer. Nous passons notre soirée – comment dire ? – à jouer, oui c’est cela, à professer par jeu nos fonctions d’autrefois ». Charmé par tant d’hospitalité, Traps déclare « qu’il entrait volontiers dans le jeu et qu’il se faisait un honneur d’accepter le poste vacant d’accusé ». Reste alors à savoir de quoi il pourrait bien être accusé : « Aucune importance ! lui répondit le procureur tout en essuyant son monocle. Vraiment, c’est la moindre des choses : un crime, on en a toujours un ! ». S’ensuit alors un repas délicieux, copieusement arrosé, au cours duquel l’accusé sera amené à confesser un crime dont il ignore tout. Tour à tour amusant, petit à petit inquiétant, le dîner permettra d’extirper l’aveu d’un crime bien obscur. Alfredo Traps est bel et bien piégé par les questions du procureur et ne voit pas l’inexorable arriver, malgré les conseils de celui qui joue le rôle de son avocat.

Le livre est savoureux par le portrait qu’il donne du rituel judiciaire, mis en scène autour d’un dîner. Si le procès est une mise en récit, il se voit ici lui-même « fictionnalisé » dans une savante mise en abyme. Le procès est adroitement moqué, montré comme une pièce dont l’issue est connue à l’avance : « Ce n’est plus de l’imprudence, croyez-moi, c’est de l’impudence que de prétendre à l’innocence devant notre tribunal, si vous voulez bien me permettre d’exprimer la chose en termes mesurés. Il serait beaucoup plus adroit, tout au contraire, de s’avouer coupable et de choisir soi-même le chef d’accusation ».  Il est également un jeu d’initiés, ce dont on conviendra facilement, et le pauvre accusé, qui « ne se connaissait aucune faute qui l’eût mis en contravention avec la loi », apparaît une proie trop facile pour ceux qui connaissent les règles du jeu, qu’ils ont eux-mêmes fixées. Prouver la culpabilité est un défi amusant, un casse-tête purement intellectuel : l’issue est connue, l’accusé étant nécessairement coupable. Reste encore à la démontrer. « L’avocat de la défense intervint aussitôt : « Mon client se présente comme un accusé sans délit. Un cas unique en quelque sorte : l’exception judiciaire. Il soutient qu’il est innocent […] ». Enfin le procureur se ressaisit et déclara : « C’est donc ce que nous allons voir ! L’impossible n’est pas possible et ce qui ne saurait exister n’existe pas. » ». L’auteur n’entre même pas dans le détail des règles du jeu, et préfère se réfugier derrière l’ignorance de Traps et le nom des plats qui le divertissent bien plus efficacement. Mieux, chaque instant de complexité juridique est interrompu par l’arrivée d’un met, d’une boisson. L’accusé est d’ailleurs bien plus sensible à l’étalage culinaire qu’à la rhétorique juridique : « Puis ce fut un long débat entre l’accusation et la défense, une dispute acharnée de si et de mais, d’or et de donc, moitié comique, moitié sérieuse, à laquelle Traps ne comprit pas grand-chose, ignorant ce qu’ils disputaient quant au fond. Tout cela tournait autour du mot « dolus », et son acception juridique échappait à l’agent général. La discussion s’envenima, se compliquant de plus en plus à mesure que le ton montait, et le juge s’en mêla, s’emportant à son tour. Dans la violence des échanges, Traps ne chercha plus à deviner de quoi il pouvait s’agir, renonçant même à suivre, comme il l’avait fait depuis le début, en attrapant une bribe ici ou là ; ce fut avec un réel soulagement qu’il vit réapparaître la gouvernante avec le plateau de fromages. Lâchant un soupir d’aise, il laisse tout souci au sujet du « dolus » pour opérer son choix entre le Camembert, le Brie, l’Emmenthal, le Gruyère, la Tête de Moine ou le Vacherin, le Limbourg et le Gorgonzola ». L’accusé est un spectateur du jeu dont il est le héros malgré lui. Il ne comprend pas grand-chose mais passe un agréable moment, en compagnie d’invités fantasques, pendant un repas plantureux. « Cette simple explication éveilla, à sa grande surprise, un nouvel et inexplicable élan d’un enthousiasme fantastique, plus débordant encore que précédemment, avec les cris du procureur qui exultait : « Dolo malo ! Dolo malo ! » citant des vers latins et grecs avec de longs passages de Schiller et de Goethe. […] Le calme revint quand fut présenté le Château Margaux, un vieux flacon poudreux au millésime de 1914, que le juge entreprit de déboucher avec des gestes d’une prudence circonspecte, sous les regards unanimement attentifs ».

Le rituel judiciaire est tout de même passablement allégé – au contraire du repas des convives. Car il ne s’agit ici que d’un jeu où les différentes phases sont confondues, où l’on passe allègrement de l’une à l’autre comme on change de plat. Le juge explique ainsi à Traps : « Et maintenant laissez-moi vous expliquer. Je comprends que notre manière d’administrer la justice vous paraisse quelque peu étrange et par trop enjouée. Mais n’oubliez pas, mon cher, que les membres de notre tribunal sont des juristes émérites, que nous sommes tous les quatre à la retraite, et donc quittes désormais de cet appareil embarrassant et fastidieux dont s’encombrent toujours nos tribunaux officiels. Foin de ce formalisme et des procès-verbaux, des écrivasseries et des attendus ! Nous jugeons, nous, sans avoir à revenir à tout bout de champ aux précédents poussiéreux, aux vieux articles de loi ou à des paragraphes périmés du Code ». Si le jeu est amusant, dans l’esprit des participants, c’est bien parce qu’il est débarrassé des règles de droit : le procès est alors montré comme une fin en soi, et non comme le moment où l’on dit le droit. Sans ces règles, le procès perd alors son sens et sa symbolique, raison pour laquelle il peut se tenir au cours d’un dîner.

Surtout, Dürrenmatt montre que la « fictionnalisation », ou plutôt la représentation, n’est pas neutre. C’est la force du rituel, en général, et du rituel judiciaire, en particulier, que de permettre l’avènement d’une vérité : par la mise en scène du procès, par la représentation des acteurs, une vérité émerge qui permet à la réponse judiciaire de s’exprimer publiquement, apaisant ainsi autant que possible le trouble causé par l’infraction. La ritualisation pantagruélique de La Panne permet tout autant l’apparition d’une vérité, dont l’accusé se convainc, même si elle est fausse. Elle permet même une « condamnation fondée, juridiquement parlant, uniquement sur le fait que l’accusé s’est lui-même reconnu coupable ; ce qui est, en définitive, la chose capitale ». Le tout est arrosé de champagne, comme il se doit dans des circonstances aussi joyeuses : « La soirée entrait dans son apothéose. Le champagne pétillait dans les coupes, et la liesse de l’assistance ne connut plus de bornes, vacillant dans une ivresse de fraternité, de cordialité, serrant l’assistance entière dans les nœuds d’une sympathie chaleureuse qui ne faisait exception de personne ».

Le procès ainsi joué, autant que subi, par Traps se distingue parce qu’il est un procès sans réelle règle, sans garantie, où les acteurs ne cherchent qu’à atteindre leur but : une belle condamnation. Tout est en effet plus simple lorsque l’on peut s’affranchir de principes directeurs, protecteurs, destinés à garantir que la condamnation n’est pas seulement prononcée, mais qu’elle est également juste.

La Déposition : P. Robert-Diard

couvRécemment paru aux éditions L’Iconoclaste, l’excellent ouvrage de Pascale Robert-Diard, La Déposition, revient sur l’affaire Maurice Agnelet. L’exercice de la chronique judiciaire peut parfois paraître limité lorsque le chroniqueur ne dispose que peu de temps ou de place pour s’exprimer. Limitée au compte-rendu des débats, la chronique judiciaire trouve néanmoins d’autres formes d’expression, par le live tweet, les blogs et, ici, la non-fiction. Pascale Robert-Diard livre avec La Déposition un ouvrage riche et passionnant qui dépasse de loin le cadre de l’affaire Maurice Agnelet. Le choix de l’auteur est en effet de construire un récit à partir de son expérience du procès, depuis son arrivée à la cour d’assises, jusqu’au prononcé de la décision (le livre se clôt d’ailleurs sur la motivation de l’arrêt). Entre temps, Pascale Robert-Diard s’effacera progressivement, pour mieux laisser le récit de la déposition – sa genèse, son déroulement – de Guillaume Agnelet prendre place. Cette déposition effectuée, la chroniqueuse reprendra petit à petit sa place. La Déposition est un court ouvrage de non-fiction, remarquablement écrit, riche d’enseignements, tant sur l’affaire Agnelet que sur le procès criminel.

L’affaire Agnelet (ou affaire Le Roux) a donné lieu à plusieurs procès retentissants où l’accusé aura d’abord été acquitté puis condamné. Elle a occupé les medias pendant de nombreuses années, en raison de la personnalité de l’accusé et du contexte sulfureux de la disparition de la victime. Il y a eu suffisamment de récits – et même un film – de cette affaire pour qu’il soit permis de ne pas s’y attarder ici.

Sur un plan plus technique, l’affaire Agnelet a donné lieu à un arrêt de la Cour européenne des droits de l’homme du 10 janvier 2013, relatif à l’absence de motivation des arrêts d’assises. Pascale Robert-Diard traite cette question qui est un retentissement parmi d’autres dans l’affaire Agnelet, expliquant la tenue d’un nouveau procès, celui au cours duquel interviendra la déposition de Guillaume Agnelet : « Car François Saint-Pierre a gagné, la Cour européenne des droits de l’homme lui a donné raison. Dans un arrêt rendu le 10 janvier 2013, elle juge que « faute de preuves formelles » la thèse de l’assassinat d’Agnès Le Roux n’a reposé que sur des « hypothèses » et qu’en l’absence de motivation de l’arrêt de la cour d’assises qui l’a condamné à vingt ans de réclusion criminelle, Maurice Agnelet « n’a pas disposé d’informations suffisantes lui permettant de comprendre le verdict« . L’arrêt d’Aix-en-Provence est annulé et dans l’attente d’un troisième procès, Maurice Agnelet, présumé innocent, a retrouvé la liberté » (p. 128). Mais la force de Pascale Robert-Diard est de dépasser les questions techniques et de livrer un puissant récit autour de la déposition du fils de l’accusé. On ne sait finalement plus qui du père ou du fils est celui dont la vie est la plus bouleversée par le procès. L’accusé est un personnage secondaire de l’ouvrage, quand le drame est celui du fils, pris en étau entre la loyauté familiale et sa propre conscience. La déposition de Guillaume Agnelet, et la confrontation qui en résultera, atteint « les limites qu’il ne faut pas franchir entre la nécessaire recherche de la vérité, la violence légale qui relève du procès, et l’exposition devenue obscène des déchirements d’une famille, avec l’affrontement annoncé de ces deux frères face à leur mère et sous le regard de leur père » (p. 202).

La Déposition est également un remarquable récit sur le procès criminel grâce aux multiples considérations tirées de l’expérience de la chroniqueuse judiciaire. Les exergues qui ouvrent les chapitres, complétées par les propos de l’auteur, offrent une vision spectaculaire du procès criminel. « Dans cet affrontement qu’est le procès, défense et accusation se comportent comme deux monteurs de cinéma avec les rushes d’un film. Chacun va faire un montage différent, aboutissant à deux versions. Laquelle est la vraie ? C’est de cette incertitude, le côté tremblé de la réalité reflétée par le procès qui donne à celui-ci son caractère unique et fascinant » (p. 85). Cette citation de Jacques Vergès montre tout le particularisme de la vérité judiciaire, son impossible reproduction de la réalité. Cette référence au cinéma est amplifiée par le propos de l’auteur, pour qui « l’ouverture du procès d’une fascinante énigme criminelle […] donne au palais de justice de Nice des allures d’opéra un soir de première » (loc. cit.). Le procès opère comme un récit dont la nature judiciaire le distingue de la vérité, souvent inatteignable, lui-même « fictionnalisé » par l’œuvre du chroniqueur, ce qui est peut-être le seul moyen de sonder les reins et les cœurs des acteurs. « Moins alléchante qu’une œuvre d’art mais plus facile d’accès que la guerre, l’audience criminelle présente un avantage qui la distingue de tous les autres théâtres de la cruauté. C’est l’unique endroit où l’on peut repaître sa curiosité en la justifiant par un prétexte légitime » (Th. Lévy, cité p. 193). Ce prétexte légitime, c’est le travail du chroniqueur, qui fait « le compte-rendu de bonne foi des débats judiciaires » (L. 29 juill. 1881, art. 41, al. 3), sans pour autant mettre de côté sa subjectivité : « Je dois tout noter, saisir l’instant, le pas affirmé ou hésitant, la pâleur ou la rougeur du teint, le regard qui affronte ou qui fuit, les doigts qui se crispent, la respiration qui se cherche, les plis du tissu qui disent la moiteur de la chair. Dans le carnet, je ne retrouve rien de tout cela. Juste en dessous de la phrase du président qui l’appelait à la barre, j’ai griffonné « mise à mort d’un homme » » (p. 193). Du cinéma au théâtre, en passant par la peinture et la littérature, le procès est un instant hors du temps où le moindre élément peut influencer le cours d’une vie, encadré par des règles dont la vertu protectrice peut parfois apparaître illusoire. Ainsi de la parole laissée à l’accusé : « Ce moment qui marque la fin de chaque procès est toujours étrange, à la fois solennel et faux. Il y a eu tant de mots avant ceux-là, les derniers, que l’on accorde à l’accusé ! S’il répond « non« , on lui en veut comme on reprocherait à un acteur de frustrer son public d’une ultime repartie. S’il parle longuement, on se lasse. S’il dit peu, ou mal, on le juge indifférent. S’il s’exprime trop bien, on l’accuse d’artifice » (p. 214). Le rôle de l’avocat n’est pas non plus négligé par Pascale Robert-Diard, qui s’intéresse à sa technique, sa vanité, voire son ambiguïté lorsque la question se pose de savoir s’il savait : « avec ces mots, Guillaume vient de le sauver. Il y a dans ce souvenir commun, dans la reconnaissance de cette complicité passée, l’espace d’une défense funambule entre le respect de la vérité d’un fils meurtri et le droit au doute que le père accusé demande à son avocat de porter » (p. 200).

On l’aura compris, La Déposition est un ouvrage précieux, qui dépasse de loin la chronique judiciaire stricto sensu et offre un regard éclairé, tant sur une affaire dramatique que sur nos institutions et, plus largement, la difficulté de l’œuvre de justice.

Making a murderer : M. Demos, L. Ricciardi

 

n°4 brighterLe quatrième numéro de La Septième obsession est paru ce vendredi 8 avril. Un dossier passionnant y est consacré aux séries. J’ai eu la chance de contribuer à ce numéro, à propos de Making a murderer. Avec l’autorisation de la rédaction, voici l’article ici reproduit (l’article qui suit est très légèrement différent de celui paru dans La Septième obsession, lequel reprend d’ailleurs en partie un précédent billet consacré au droit et aux séries).

 

 

 

Making a murderer, réalisé par Moira Demos et Laura Ricciardi, diffusée par Netflix, est une série documentaire consacré aux affaires Steven Avery. Reconnmkgu coupable d’agression sexuelle et de tentative de meurtre, condamné à trente-deux années de privation de liberté, Steven Avery a retrouvé la liberté après que la preuve de son innocence ait été rapportée : il sera resté en détention pendant dix-huit ans. Voici le premier épisode de la série révélé, qui attaque frontalement le système judiciaire du Wisconsin. Le spectateur suit alors l’action en responsabilité exercée par Steven Avery contre le Comté de Manitowoc : 36 millions de dollars sont en jeu. L’histoire aurait en elle-même fait un excellent documentaire : les témoignages recueillis par les réalisatrices sont édifiants et les dépositions filmées des différents protagonistes, accablants. Malheureusement, l’affaire ne s’arrête pas là : deux ans après sa libération, alors que Steven Avery reconstruit sa vie d’homme libre, une jeune femme disparaît, après l’avoir rencontré. Immédiatement, les soupçons des autorités policières se portent sur Steven Avery et s’enclenche alors la machine infernale.

Un excellent article a été consacré par Morgane Tirel à cette série documentaire et il ne s’agit ici que d’insister sur l’intérêt de cette œuvre remarquable qu’est Making a murderer. Un désaccord, véniel, avec l’auteure doit toutefois être relevé : je n’ai pas vu d’éloge de la lenteur dans cette série documentaire, tant le récit et le montage rendent l’ensemble passionnant et incitent à un visionnage intensif. Les producteurs l’ont d’ailleurs compris : après avoir diffusé le premier épisode sur Youtube, Netflix a diffusé les dix épisodes, comme si cette histoire extraordinaire et l’indignation qu’elle suscite ne pouvait supporter une diffusion au compte-gouttes.

La forme de la série documentaire n’est pas nouvelle : Jean-Xavier de Lestrade avait déjà réalisé avec The Staircase un incroyable documentaire sur l’affaire Michael Petterson. Les deux documentaires varient toutefois sensiblement. Alors que Jean-Xavier De Lestrade avait intégré l’équipe de défense de Michael Petterson, offrant ainsi des moments rares d’intimité, de discussions sur la stratégie de défense, Moira Demos et Laura Ricciardi sont moins transparentes sur ce point : les entretiens réalisés sont, semble-t-il, réalisés le plus souvent après l’épilogue (qui n’en est pas vraiment un), mais la chronologie est floue. Les réalisatrices retracent le déroulement des évènements et de la procédure, mais à partir des éléments dont elles disposent à l’issue du dernier procès. Alors que The Staircase montrait au spectateur les évènements au fur et à mesure de leur survenue, Making a murderer est moins transparent, n’expliquant pas quand certains documents ont été obtenus. On pense à l’incroyable « aveu » de Brendan Dassey, neveu de l’accusé, extorqué par l’enquêteur de son public defender, dont l’absence de scrupules est consternante. S’agissant des entretiens avec des membres de la famille, seule leur apparence physique fournit quelques indices pour déterminer le moment où l’entretien a pu être réalisé. Making a murderer est ainsi une reconstitution a posteriori quand The Staircase suivait le déroulement des faits. Une autre différence importante entre les deux œuvres réside dans la personnalité et la situation de l’accusé. Alors que Michael Petterson était écrivain et disposait des moyens financiers de se défendre, Steven Avery est dans une situation plus précaire : s’il peut se payer les services d’avocats compétents lors de son second procès, c’est grâce, ironie du sort, à la renonciation de son action en responsabilité pour sa condamnation injustifiée. La différence entre les deux œuvres réside enfin dans la manipulation systématique des preuves dans l’affaire Avery. Dans The Staircase, l’innocence de Michael Petterson n’est pas imposée par le réalisateur : elle s’instille lentement dans l’esprit du spectateur, qui accompagne l’accusé dans son quotidien, recueille ses impressions, de sorte que se construit une réelle relation par l’intermédiaire du réalisateur. A l’inverse, dans Making a murderer, cette innocence est le cœur de l’œuvre, toute entière tournée vers la dénonciation des dysfonctionnements de l’enquête et du jugement. Aucune relation ne se construit entre Steven Avery et le spectateur. L’issue de l’affaire est connue rapidement ; même si l’on a réussi à se tenir dans l’ignorance du verdict final, on ne peut qu’être rapidement interpellé par un fait notable : Steven Avery n’est jamais filmé directement par les réalisatrices, contrairement aux membres de sa famille. Il est physiquement absent du film, aucun lien direct entre Steven Avery et le spectateur ne peut s’établir : le spectateur n’a accès qu’à des images « indirectes », tirées d’interviews réalisées par d’autres médias et réutilisées dans le documentaire, et à la voix de Steven Avery, faisant part de ses impressions au téléphone, alors qu’il est incarcéré.
Une dernière différence entre les deux séries concerne l’espoir : réel pour Michael Petterson, libéré grâce à la preuve d’un doute sur la véracité d’expertises réalisées, comme cela est montré dans The Staircase 2: The Last Chance, hypothéthique dans Making a murderer, même si la mobilisation créée par la série doit être remarquée.

Le vrai héros de Making a murderer n’est peut-être pas Steven Avery, mais la presse. Son rôle apparaît fondamental, non pour faire un compte-rendu fidèle, mais pour reprendre exclusivement les thèses de l’accusation qui dévoilent l’ensemble des constatations de l’enquête, y compris lorsqu’elles sont sujettes à discussion. Le jeu est ainsi biaisé, comme le relèvent les avocats de la défense, puisque l’opinion publique – et donc les jurés potentiels – a eu le temps de se forger une conviction sur la culpabilité de l’accusé, quand celui-ci ne disposera que du seul temps du procès pour démontrer que la preuve de sa culpabilité n’est pas rapportée. La médiatisation à outrance apparaît alors excessivement préjudiciable au système judiciaire, qui est fortement influencé par les propos de la presse, alors pourtant qu’elle célébrait la libération de Steven Avery pour sa condamnation injustifiée. La publicité « à la française » apparaît comme un obstacle important à une telle instrumentalisation de la presse, même s’il est impossible, et par ailleurs peu souhaitable, d’empêcher les journalistes de rendre compte des différents éléments obtenus. Making a murderer permet ainsi de se rappeler les propos de Pierre Rancé, dans le rapport Linden : « La Jus­tice n’a pas à se pro­je­ter pour prou­ver qu‘elle n’a rien à cacher. C’est au citoyen de venir cons­ta­ter que la Jus­tice ne lui cache rien. […] La mise sur la place publi­que du pro­cès est le con­traire de la publi­cité de l’audience »[1].

Making a murderer n’est pas une série documentaire dont la narration mettrait en doute la culpabilité ou l’innocence de Steven Avery. L’innocence de Steven Avery n’est même pas un élément soumis à l’appréciation du spectateur. Cette innocence est considérée comme acquise par les réalisatrices. Leur objectif est de dénoncer les dysfonctionnements coupables d’un système judiciaire, rendus possibles par une collusion entre les différents acteurs, dont la malhonnêteté frise la caricature. Un plan résume à lui seul les incohérences de l’acharnement judiciaire contre Steven Avery : celui du drapeau des Etats-Unis qui ne parvient pas à flotter, enroulé sur lui-même par le vent, comme le système judiciaire des Etats-Unis, empêtré dans ses contradictions. On se prend alors à savourer le système judiciaire français, qui, s’il n’est pas exempt d’erreurs judiciaires célèbres, met en place des garanties grâce au rôle actif de ses juges et refuse la médiatisation incessante de chaque élément de l’enquête. A l’inverse, la procédure pénale états-unienne, fondée sur une égalité d’apparence entre la défense et l’accusation, avec un juge dont le rôle est celui d’un spectateur passif, permet l’éclosion de condamnations injustifiées. Le procès pénal français est certes moins spectaculaire que le procès pénal états-unien. Le film de procès n’est pas un genre à part entière du cinéma français : l’on veut bien renoncer à sa mise en fiction si tel est le prix du respect de nos libertés.

[1] Rapport de la commission sur l’enregistrement et la diffusion des débats judiciaires, 22 fév. 2005, p. 41.