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Le terrorisme à l’écran : jeudi 9 février, 17h, Faculté de Droit de Nancy

Le jeudi 9 février à 17h aura lieu une conférence dans l’amphi AR05 de la Faculté de Droit de Nancy, consacrée au terrorisme à l’écran. Vous pouvez renseigner votre participation ici.

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Le management de la justice à l’écran (dernière partie – La promotion pédagogique)

Suite des billets précédents sur le management de la justice à l’écran : le corps judiciaire, les impératifs judiciaires, les artifices de mise en scène.

La promotion pédagogique – pour ne pas parler de propagande – vise à expliquer comment on forme les magistrats, et quelles sont les réalités de leur pratique quotidienne. La tâche est évidemment difficile, car on se centre souvent sur les scènes d’audience, qui ne traduisent qu’imparfaitement le travail de rédaction et de réflexion. L’aspect « multitâches » des magistrats est abordé de temps en temps. Seule la fiction approche un peu le travail de fond du magistrat, même si c’est de manière imparfaite. Dans Toutes nos envies, on voit ainsi la discussion entre deux juges, Vincent Lindon et Marie Gillain, pour trouver un argument, une manière de rédiger une question préjudicielle. Les deux sont obsédés par leur travail et n’hésitent pas à travailler la nuit.

Le documentaire peut également être utilisé à des fins pédagogiques. C’est le cas de deux documentaires consacrés à l’École Nationale de la Magistrature. Ces deux documentaires –  A l’école de la magistrature, Devenir magistrat aujourd’hui et Permis de juger – sont proches. Tellement proches qu’ils concernent les mêmes auditeurs de justice. Il s’agit d’y montrer que les magistrats sont bien formés, qu’ils sont au fait des problèmes de notre temps, que le système fonctionne bien, que le recrutement de jeunes magistrats est une force et non un risque. Ces documentaires s’inscrivent clairement en réaction au procès d’Outreau et cherchent à démontrer que cette affaire n’a pas de lien avec une mauvaise formation des magistrats. Il ne s’agit pas ici d’apprécier la pertinence des arguments employés. On peut en revanche s’étonner que ces documentaires ne donnent la parole qu’à des magistrats et font preuve de peu de recul quant à l’analyse de l’institution judiciaire. Ce sont ainsi des auditeurs de justice et leurs enseignants, magistrats, qui expliquent à quel point l’École Nationale de la Magistrature est une formidable institution.

Cette promotion pédagogique insiste sur la difficulté de la fonction de juger. Le doute est permanent chez les juges. Il est systématiquement fait référence à l’impossibilité d’exercer ce métier avec indifférence, à l’ « humain », à l’importance de se remettre en cause, etc. Ces éléments sont destinés à montrer au spectateur que le juge n’est pas un « animal froid ».

Finalement, on peut se demander si cette volonté de pédagogie est bien utile et pertinente. D’abord, parce que le message passe d’une manière particulière. C’est bien l’institution qui explique l’institution, l’institution qui explique ses contraintes institutionnelles, ses difficultés humaines, économiques, etc. Seule, cette démarche ne sert pas à grand-chose. Elle devrait être couplée avec un développement de la fiction, sur le modèle des USA, qui permet de rendre l’institution judiciaire plus proche des citoyens. Ainsi, le fonctionnement de l’institution judiciaire et de son management pourraient être montrés avec plus d’objectivité et d’intérêt.

Le management de la justice à l’écran (3e partie – Les artifices de mise en scène)

Suite des billets précédents consacrés au corps judiciaire, et aux impératifs judiciaires.

LE MANAGEMENT DE LA JUSTICE GRÂCE À L’ECRAN

Le management de la justice grâce à l’écran correspond quant à lui à une démarche d’extériorisation de l’institution judiciaire, pour faire passer un ou plusieurs messages auprès de l’opinion publique. Ce faisant, les réalisateurs, principalement dans la fiction, ont recours à certains artifices de mise en scène. Les documentaires quant à eux constituent presque des travaux de commande du ministère de la Justice et visent à assurer une promotion pédagogique.

Les artifices de mise en scène

La démarche pédagogique suppose d’avoir recours à quelques artifices explicatifs. Les réalisateurs de documentaires sont visiblement en peine. Il est en effet très difficile, pour ne pas dire impossible, de filmer le rythme judiciaire. Certains ont alors recours à une musique stressante, rythmée, angoissante, pour essayer de faire passer l’idée d’action. On peut se référer au générique de Nos juges. Le montage est également important : Permis de juger a même recours au split-screen, c’est-à-dire à l’écran divisé permettant de multiplier les scènes à l’écran. Cette technique cinématographique, dont l’un des plus grand utilisateur est sans doute Brian De Palma, convient particulièrement bien à l’action. Elle permet en effet de « saturer le cadre pour accentuer la difficulté de percevoir et ainsi augmenter le suspens ou le décalage entre deux scènes ». Ainsi, le trajet d’une auditrice de justice, depuis son domicile jusqu’au tribunal, et le moment où elle revêt sa robe de magistrat deviennent des moments très rythmés.

Permis de juger : le documentaire peut être visionné ici.

La fiction dépasse sur ce point le documentaire car elle peut recourir à des scènes extra-judiciaires pour insister sur un point donné. Il a ainsi été question du juge joué par Vincent Lindon, par ailleurs entraîneur de rugby. L’un des éléments fréquents des films consacrés à la justice est le caractère inhumain de l’institution, voire du juge. On le voit au travers des bâtiments. Les personnages déambulent dans des bâtiments qui les écrasent. Dans Je ne suis pas un salaud, Eddy, le personnage joué par Nicolas Duvauchelle, est victime d’une agression. C’est un jeune homme paumé, immature, avec une tendance alcoolique marquée. Suite à cette agression, on s’intéresse enfin à lui, d’abord à l’hôpital, puis dans sa famille, puis dans l’institution judiciaire. Tant et si bien qu’il en vient à identifier un agresseur, qui est en réalité innocent. Le film avançant, il cherche à revenir sur ses accusations infondées. Il trouve alors porte close auprès du cabinet du juge d’instruction. La machine est en route et il lui faudra s’expliquer publiquement, ce qu’il fera.

Cette scène tranche brutalement avec l’attention portée au personnage lorsqu’il est hospitalisé. Pénétrant dans le tribunal, il est fouillé, rejeté, ne trouve personne à qui parler. A l’hôpital, tout le monde se précipite autour de lui, le touche, le complimente. Lorsqu’il sera entendu par le tribunal correctionnel – joué par de vrais magistrats – le personnage sera seul, filmé comme s’il était perdu, les autres personnages s’adressant sèchement à lui.

Ce parallèle entre justice et médecine revient fréquemment dans la fiction. Il permet d’opposer l’inhumanité du juge avec l’humanisme du médecin. Dans L’Ivresse du pouvoir, quelques scènes d’hôpital permettent à la juge de se poser, de réfléchir à sa condition, puis, finalement, alors qu’elle rend visite à son mari qui a fait une tentative de suicide, d’y retrouver,  celui qu’elle a mis en examen. Un autre extrait marquant est issu de L’Hermine. Le président Racine, joué par Fabrice Luchini, ne touche personne dans le film : parce qu’il a la grippe, il refuse de serrer la main aux jurés, avocats, greffiers, etc. Il ne touche qu’une seule chose : son fauteuil. A chaque entrée dans la salle d’audience, il pose solennellement la main sur son fauteuil en attendant que les assesseurs et jurés le rejoignent, profitant de cet instant pour contempler l’audience. La femme dont il est amoureux, par ailleurs jurée, est quant à elle médecin. Une scène intervient où ce toucher humaniste, empathique vient s’opposer frontalement à la solennité de l’acte de juger. Le réalisateur oppose ainsi le manque d’empathie de la justice, empathie dont fera finalement preuve le président Racine en malmenant l’accusation, empathie dont il n’est sans doute capable qu’en raison de la présence de cette femme à ses côtés.

A suivre.

Le management de la justice à l’écran (2e partie – les impératifs judiciaires)

Suite du billet précédent consacré au corps judiciaire.

La justice n’est jamais montrée comme une chose facile. Elle peut être oppressante pour le justiciable, mais les œuvres centrées sur l’activité judiciaire s’intéressent finalement assez peu à cet aspect. Le nombre de dossiers est un élément qui revient fréquemment.

A côté de cet aspect quantitatif, deux autres éléments sont montrés avec insistance : le temps, et la solitude, qui semblent être les principaux obstacles à un management efficace de la justice. Le magistrat doit aller vite, il est le plus seul de France. Les films montrent ainsi  une activité croissante de l’appareil répressif. Ce qui correspond à une vision managériale qualifiée de mobilitaire : « À tel point que nous nous demandons s’il serait toléré que les institutions concernées […] n’atteignent qu’un niveau raisonnable d’activité. Il semble au contraire que la surcharge soit devenue un impératif institutionnel et individuel, constituant en cela l’aboutissement d’une logique d’activité poussée en ses dernières extrémités. » (Ch. Minke, « Mobilité et justice pénale. L’idéologie mobilitaire comme soubassement du managérialisme », Droit et société, 2013/2, no 84).

Le temps de la justice est lourd. Sauf dans le film de Philippe Lioret, où il s’écoule seulement quelques mois entre l’examen d’un dossier de surendettement par le tribunal d’instance ­– qui devient étrangement une juridiction collégiale – l’appel, l’arrêt de la Cour de cassation et l’examen de la question préjudicielle par la CJUE. Mais le réalisateur a alors une astuce de management judiciaire qui peut sans doute être utile aux magistrats pour accélérer le traitement des procédures : il suffit de prendre sa voiture ! Et le film d’offrir une scène surréaliste de Vincent Lindon, au volant de sa voiture, se rendant, de nuit, à Luxembourg : cette longue scène (une minute) de trajet routier ne nous épargne ni la cigarette, ni le péage, ni l’épuisement du héros dormant dans sa voiture, avant d’obtenir immédiatement un rendez-vous auprès d’un juge acceptant d’accélérer la procédure.

Les documentaires sont plus honnêtes sur la question du temps, même s’ils ne l’abordent pas frontalement. On trouve ce problème évoqué dans les documentaires consacré au Parquet où l’idée de célérité transparaît souvent. Une scène amusante de Aux marches du palais montre deux délinquants qui comparaissent libres devant le tribunal correctionnel. L’un d’eux s’expose visiblement à une révocation d’un sursis et est suspendu à une peine de huit mois d’emprisonnement. Alors que leur avocat leur explique qu’il va falloir attendre un peu, l’un d’eux, dépité dit, après un long soupir : « on va encore poireauter 1h ». L’autre lui répond : « C’est la justice hein, qu’est-ce tu veux dire. J’en ai marre d’attendre ».

Les documentaires abordent peu le temps pour une raison a priori assez simple : il est difficile de filmer ce temps en un temps lui-même contraint (les documentaires durent de 30 minutes à un peu plus d’1h30). Ce n’est toutefois pas impossible. Dans Aux marches du palais, le réalisateur réussit à filmer l’attente, en s’intéressant à une audience du juge aux affaires familiales et aux « à côtés », c’est-à-dire aux avocats qui attendent pendant que la juge entend les différentes parties des différents dossiers.

Le documentaire peut être visionné ici.

Dans l’un des documentaires Nos juges, consacré à un juge d’instance, une scène d’audience de police retient l’attention. Un homme en situation de handicap est poursuivi pour violences légères et destructions légères, pour avoir craché sur une buraliste, et l’avoir peut être un peu frappée, parce qu’elle avait déchiré un ticket de jeu gagnant (10 000 euros tout de même !). La salle d’audience est vide : on voit seulement le prévenu, le juge et le procureur (la greffière n’apparaîtra que rapidement à la fin). Les faits sont bénins, la sanction, symbolique. Le réalisateur choisit alors de s’attarder sur la sortie du prévenu condamné, dans cette vieille salle d’audience. Ce plan, rythmé par une voix off, est une autre manière de montrer que la justice pourrait peut-être être occupée à d’autres infractions plus importantes.

Un autre élément qui revient fréquemment, directement ou indirectement, est que la justice apparaît difficile à réformer. Elle est montrée, soit comme une énorme machine, soit comme une institution vieillissante. Incidemment, c’est l’image d’une justice dépassée, inadaptée qui ressort. Se succèdent les images de palais de justice immenses, souvent vétustes (dans le documentaire Nos juges consacré à une juge d’application des peines, le bureau de celle-ci est situé, ironie du sort, dans les anciennes geôles du tribunal), de bureaux surchargés et de vieux ouvrages. Ces images ne sont pas fausses. Elles sont choisies par les réalisateurs qui font ainsi passer un message d’immobilisme, d’inadaptation. Ceci est regrettable, et est sans doute davantage dû à la difficulté des réalisateurs d’inclure autre chose qu’un plan de livre, de code, pour illustrer le processus judiciaire.

A suivre.

Le management de la justice à l’écran (1ere partie – le corps judiciaire)

Mme Julie Allard organisait, du 17 au 19 octobre dernier, un séminaire de formation continue à l’Ecole Nationale de la Magistrature, intitulé « Le Management de la justice en perspective(s) ». Sur trois jours, plusieurs intervenants se sont succédés pour aborder la question sous un angle économique, juridique, comparatiste, philosophique, historique, et… cinématographique. J’ai ainsi eu la chance d’aborder la question du management de la justice à l’écran. Je profite de l’espace de ce carnet de recherches pour livrer ici l’essentiel de l’intervention. Pour éviter les longueurs, quatre billets seront consacrés à la question. Plusieurs extraits de documentaires auraient pu utilement illustrer et enrichir ce billet. La plupart des documentaires utilisés sont diffusés par la plateforme Vodeo.tv. Malheureusement, après avoir été contactés, les services de Vodeo ont refusé l’utilisation d’extraits de leurs documentaires, pourtant intéressants. On se contentera donc ici d’une description desdits extraits, ce qui rend l’exercice plus laborieux.

 

Le management de la justice n’est pas un sujet de fiction. On le retrouve abordé de manière parcellaire dans la bande dessinée documentaire, comme par exemple dans La Revue dessinée (2015, no 7), sous l’angle des problèmes rencontrés par le tribunal d’instance : nombre de dossiers, difficulté de juger seul, budget de la justice… On le retrouve, isolément, dans la littérature. A l’écran, qu’il s’agisse d’œuvres de fiction ou d’œuvres documentaires, peu abordent frontalement la question du management. Et c’est heureux, car si l’on retient une définition large du management, entendu comme l’ « ensemble des méthodes d’organisation efficace et de gestion rationnelle dans la direction d’une entreprise » (Trésor informatisé de la langue française), le sujet, appliqué à la justice n’est, on en conviendra aisément, guère sujet à « fictionnalisation ». Autant le procès, la recherche de la vérité, les tensions dramatiques inhérentes à l’œuvre de justice sont des ressorts narratifs passionnants (V. Magalie Florès-Lonjou, L. Miniato, «Le procès dans le cinéma français », in W. Mastor, L. Miniato (dir.), Les Figures du procès au-delà des frontières, Dalloz, Thèmes et commentaires, 2014, p. 105) , autant la gestion d’une juridiction ne passionne guère les réalisateurs. Il n’y a donc pas, sauf erreur, de film dont les héros seraient les « managers », c’est-à-dire les chefs de juridictions.

Le choix du corpus filmographique est purement arbitraire. Il s’agit de fictions et documentaires français sur la justice. Il aurait certes été envisageable de s’intéresser à des fictions étrangères, mais la tâche aurait été trop lourde et le sujet aurait nécessité une approche comparatiste. Certains films ou séries ont été exclus car, pour être tout à fait franc, je n’ai pas eu le courage de regarder Les Cordiers, juge et flic ou Le Juge est une femme et autres séries françaises. Les propos qui suivent ne sont donc pas fondés sur un visionnage exhaustif mais qui se veut malgré tout le plus représentatif possible.

images-duckduckgo-comComment aborder le management de la justice à l’écran ? Nécessairement le film ne le fera pas frontalement. S’il s’agit d’une fiction, c’est avant tout l’histoire qui prime. S’il s’agit d’un documentaire, c’est avant tout la vulgarisation qui prime. Pourtant, pour peu que l’on retienne une vision large du sujet, le management n’est pas absent. Il n’est certes pas omniprésent, mais il résulte soit du sujet traité, soit des fonctions montrées, soit des plans choisis. S’il s’agit de traiter une histoire judiciaire, il s’agira le plus souvent d’une histoire pénale, voire d’assistance éducative. Le film s’intéressera assez peu aux coulisses « managériaux » de la justice, même si ceux-ci peuvent avoir un impact. C’est le cas, par exemple, de L’Hermine (Christian Vincent, 2015 : v. N. Mathey, « L’Hermine et l’écharpe »« « L’Hermine » ou la pédagogie judiciaire »), de L’Ivresse du pouvoir (Claude Chabrol, 2006), de Je ne suis pas un salaud (Emmanuel Finkiel, 2014), ou de Toutes nos envies (Philippe Lioret, 2011). S’il s’agit de montrer des fonctions, ce qui sera le plus souvent le cas du documentaire, le management sera évoqué par des chiffres, des dialogues et témoignages destinés à montrer ce qu’est l’activité d’un magistrat. Enfin, fiction et documentaire opèrent des choix de plan qui veulent souvent dire quelque chose sur le management de la justice.

D’une manière générale, il y a de grands absents. Cours d’appel et Cour de cassation ne sont pas filmées et elles sont peu évoquées. On trouve tout de même un bref reportage consacré à la Cour de cassation.

On ne voit pas ou presque pas les greffiers : ils sont à l’écran mais toujours au second plan, ils ne jouent aucun rôle particulier, ce qui est étonnant vu qu’ils constituent un rouage essentiel de la machine judiciaire. Surtout, les œuvres s’attachent seulement à certains magistrats : juge d’instruction, procureur, juge d’application des peines, juges des enfants, juges aux affaires familiales. On ne voit rien du référé, de la presse, du contrat, de la responsabilité civile, etc. On ne voit rien des réunions organisées dans les cours d’appel entre juges du siège. Le management de la justice n’intéresse les réalisateurs que par touches impressionnistes, de sorte que l’activité globale de l’institution judiciaire n’est jamais pleinement montrée, y compris dans les documentaires qui s’intéressent à la vie d’un palais de justice. Ce choix de ne montrer que des juges que l’on qualifiera d’« humanistes », ceux qui sont au contact des justiciables, est déjà révélateur de la perception de la justice.

Ce que l’on voit à l’écran, ce sont les magistrats. La chose tombe sous le sens, mais elle est en réalité surprenante. En effet, en France, les juges ne sont pas « individualisés » : ils sont interchangeables, rendent leur décision, non en leur nom personnel mais au nom du peuple français, n’écrivent pas leurs décisions à la première personne. Le magistrat français est « une pièce d’un agencement institutionnel », où le juge n’existe pas politiquement. Il est « une non-personne qui ne peut parler qu’au nom de la loi ou du peuple français » (A. Garapon, I. Papadopoulos, Juger en Amérique et en France, Odile Jacob, 2003, p. 168). Or, le voici individualisé à l’écran, personnalisé, incarné. L’une des scènes de L’Hermine le montre, où le magistrat joué par Fabrice Luchini est un notable, un personnage connu, dont on parle, reconnaissable à son écharpe rouge. Cette personnalisation de la fonction judiciaire s’est d’ailleurs poursuivie dans la presse où plusieurs articles ont été consacrés à Olivier Leurent, le juge de l’Hermine qui aurait inspiré Fabrice Luchini. Cette personnalisation est également présente dans quelques documentaires, qui s’intéressent à « Charlotte, Bertille, Juliette et Youssef », jeunes auditeurs de justice (Sarah Lebas, Permis de juger, 2009) ou à « Eric Maurel » (Delphine Prunault, Proc de choc, 2004), « Amandine Garcia », « Danièle Drouy-Ayral, procureur de choc », ou « Jacques Beaume » (Delphine Prunault, Au nom de la loi, une vie de procureur, Le quotidien de procureurs à Castres et Marseille, 2005).  Au-delà du fait que les auditeurs sont appelés par leur prénom, quand l’installation donne droit à être appelé par son nom, ces documentaires tentent ainsi de montrer une justice incarnée.

Lorsque la justice est montrée à l’écran, et cela est particulièrement vrai dans les documentaires, il existe des thèmes qui sont fréquemment abordés, directement ou implicitement. Le temps, la solitude, la quantité reviennent fréquemment. Le magistrat est seul, la justice a besoin de temps ou doit aller vite et elle doit traiter des dossiers très nombreux.

Les relations entre les justiciables et les magistrats sont également fréquemment évoquées, soit pour montrer une incompréhension de la justice par les citoyens, soit pour essayer de faire œuvre de pédagogie. Dans les différents films, on voit également que le management n’est pas abordé sous le seul angle de la gestion interne des tribunaux. Il n’est pas seulement question d’efficacité interne, mais aussi de ce que l’on pourrait appeler une efficacité externe, c’est-à-dire la perception de la justice dans la société. Le management de la justice concerne donc le management de l’institution judiciaire elle-même, mais aussi le management de la justice dans l’opinion et sans doute le management des justiciables eux-mêmes. Mieux, le film, et en particulier le documentaire, apparaît comme un instrument de management, en ce sens qu’il permet de montrer et d’évaluer la justice dans l’opinion.

LE MANAGEMENT DE LA JUSTICE MONTRÉ A L’ÉCRAN

Il est difficile de filmer ce sujet bien peu cinématographique ou télévisuel. Deux points ressortent tout de même : le corps judiciaire, les impératifs judiciaires.

Le corps judiciaire

Le corps judiciaire est montré dès qu’il s’agit de s’intéresser à la vie d’un palais de justice. Bien que la solitude soit un fréquemment évoqué dans les documentaires, le magistrat s’inscrit dans un collectif, soit lorsqu’il statue, soit dans son quotidien. On voit donc des images d’audiences collégiales, mais surtout des « instants de vie » qui montrent un management des magistrats plus que de la justice, qui permet d’assurer une cohésion entre eux. Dans les documentaires Nos juges, ou Aux marches du palais (Cédric de Bragança, 2004), on voit le juge se déplacer avec son greffier, le juge d’instruction avec les enquêteurs. On voit également le juge d’application des peines faire voiture commune avec le procureur de la République et le greffier pour se rendre en établissement pénitentiaire. C’est bien l’image d’un corps judiciaire, qui n’est pas abordée explicitement, mais montrée à l’écran, qui résulte de ces quelques plans. De manière peut-être plus anecdotique, l’existence de ce corps judiciaire est montrée par des plans plus cocasses de la vie en juridiction. D’abord, très prosaïquement, dans Au nom de la loi, une vie de procureur, où une scène montre l’ensemble du tribunal (juges, greffier, procureur) grignoter quelques biscuits, aller aux toilettes, pendant la pause d’une audience « pyjama ». On les verra ensuite continuer l’audience, seuls, sans prévenus ni avocats, et partageant force bâillements et ennui, partageant ainsi leur peine. Ensuite, de manière plus originale, on peut voir ce corps, et une forme de management du corps judiciaire, dans l’organisation d’activités entre collègues. Ceci apparaît dès l’école. Dans le documentaire A l’école de la magistrature, Devenir magistrat aujourd’hui (Irène Richard, 2008), l’activité extra-scolaire (« surf, foot, œnologie, qu’importe. Le tout est de se détendre. Certains s’essaient même à la comédie musicale avec un certain humour ») est un moyen de souder le corps judiciaire en formation et de se changer les idées. Et le documentaire d’offrir une scène amusante où quelques auditeurs poussent la chansonnette. Cette activité se poursuit d’ailleurs pendant l’exercice des fonctions, avec la même finalité : se changer les idées et souder le corps.

On le voit dans Au nom de la loi, une vie de procureur, où, après l’audience « pyjama », le président du tribunal de grande instance se retrouve à la piscine avec le procureur de la République. On le voit également la même logique avec cette chorale dans le palais de justice de Rouen, qui réunit les magistrats et les personnels du palais.

extrait_07 from sinelege on Vimeo. Le documentaire peut être visionné ici.

La solitude pèse sur le juge. Il a pourtant besoin de partager, débriefer avec ses collègues. Ces moments sont importants pour le magistrat du siège, souvent isolé dans ses fonctions. Ceci ressort explicitement de l’un documentaire Nos juges consacré à un juge d’un tribunal d’instance, perdu dans sa campagne (on ne nous épargne pas les plans sur la prairie et les vaches) qui préside une fois par semaine une audience correctionnelle à Nantes. La scène de la machine à café permet à ce juge de socialiser avec ses collègues et de partager quelques instants.

Le corps judiciaire est également montré comme un corps hiérarchisé. Il s’agit alors principalement des documentaires consacrés au Parquet. L’idée est de montrer que le magistrat reçoit des comptes, mais également qu’il rend des comptes. Il est montré comme un chef d’équipe auprès des enquêteurs, mais également comme un subordonné. Dans Proc de choc, on voit tour à tour le procureur tenir une réunion aves les officiers de police judiciaire, au cours de laquelle il emploie un vocabulaire sec. Deux officiers témoignent ensuite, pour expliquer que ces « coups de gueule » sont temporaires et que le procureur est toujours à leur écoute. Alors que celui-ci passe à côté d’elles, l’une d’elles lui dit, en riant, « on dit encore du mal de vous monsieur le procureur », ce à quoi il répond « Je m’en souviendrai au moment de la notation ! ». Plus tard, on verra ce même procureur convoqué par le procureur général, son supérieur, et rendre compte de son activité. Le procureur général se félicite de l’augmentation statistique de l’activité et explique ensuite qu’il exige loyauté et fidélité de la part de ses procureurs.

Dans la fiction, le chef de juridiction est un empêcheur de tourner en rond. Il est aux ordres du pouvoir. L’ivresse du pouvoir donne à voir un président de tribunal de grande instance mielleux, manipulateur, qui cherche à empêcher l’action de la juge d’instruction jouée par Isabelle Huppert. Alternant le tutoiement et le vouvoiement, il est tantôt paternel, tantôt amical, tantôt directif.

Cette défiance envers le chef de juridiction rejoint également le discours moralisateur de Philippe Lioret qui, comme on l’a très justement écrit, poursuit dans Toutes nos envies, son « périple judiciaire approximatif » (M. Flores-Lonjou, L. Miniato, art. préc. ; v. également « Toute adaptation est-elle une trahison ? Toutes nos envies de Philippe Lioret (France, 2010) »). Rempli de bons sentiments qui ne rendent pas justice au droit, le film montre une hiérarchie inhumaine, sans considération pour le malheur des gens. Claire, la juge jouée par Marie Gillain, a prêté 12 euros à la mère d’une amie de sa fille. Elle est donc rapidement convoquée et rappelée à l’ordre par le chef de juridiction, qui a une vision toute particulière du contrat. La solidarité est l’apanage du « petit » juge, quand le chef de juridiction cherche à préserver l’ordre établi.

Les juridictions supérieures sont quant à elles vues comme des empêcheurs de tourner en rond, comme celles qui empêchent de rendre la vraie justice, c’est-à-dire celle favorable aux plus faibles. Toutes nos envies évoque fréquemment que le président de la cour d’appel est « furax », que la Cour de cassation ne permettra jamais ça, etc.

Dans ce corps, le magistrat apparaît finalement comme un entraîneur. Le procureur de la République de Marseille, Jacques Beaume, dans Au nom de la loi, une vie de procureur, Le quotidien de procureurs à Castres et Marseille,  emploie ainsi fréquemment un vocabulaire sportif : il est question de marathon, d’entraîneur. Image que Toutes nos envies reprend puisque le juge d’instance joué par Vincent Lindon est par ailleurs entraîneur d’une équipe de rugby. La justice est un sport de combat pourrait-on alors dire, ce qui tombe sous le sens dans le cas du combat judiciaire, c’est-à-dire du procès, mais également pour l’administration au quotidien de la justice, soumise à de nombreux impératifs.

A suivre.

Law and order, la Justice en prime time : B. Villez

9782130547761_v100« Dans le système pénal américain, le ministère public est représenté par deux groupes distincts, mais d’égale importance : la police, qui enquête sur les crimes, et le procureur, qui poursuit les criminels. Voici leurs histoires… ».

Ces mots, et la musique qui suit, sont connus et il est difficile de ne jamais avoir vu un épisode de Law and Order. Barbara Villez, auteur de Séries télé, visions de la justice, a consacré en 2014 un ouvrage consacré à cette série. Ce faisant, la mécanique de la série est disséquée pour montrer comment elle a contribué au développement de la culture judiciaire des « télé-citoyens ». Il n’est pas nécessaire d’avoir vu les 456 histoires (800 épisodes) qui composent la série pour pouvoir apprécier les propos de Barbara Villez.

L’ouvrage ne s’intéresse pas qu’aux histoires. Le succès mondial de cette série est également un succès économique (8 milliards d’exportation par an, 27 millions de dollars annuels de vente de DVD, dix milliards de dollars de recettes publicitaires…) dont les causes sont multiples. La qualité des récits est évidemment la cause principale de ce succès, car ils présentent des problèmes juridiques « capables de traverser les époques et les frontières » (p. 51). Cette qualité des récits suppose une qualité des scénaristes, qui sont, pour certains, juristes (p. 22). La qualité est également liée à la préparation importante des acteurs, qu’il s’agisse des acteurs principaux (policiers et procureurs) ou secondaires (juges et avocats, notamment. On apprend ainsi que certains rôles de juges ont été tenus par de vrais juges, p. 79). Ces acteurs jouant des personnages qui « personnalisent le droit » et « incarnent des questions juridiques » (p. 51) préparent leur rôle en amont : ils rencontrent des professionnels, assistent à des procès (p. 85). Au final, la série a engagé 6 000 acteurs. La qualité tient évidemment à la mise en scène. Toute la force de la série est de faire tenir dans un format court une affaire criminelle complète, depuis la découverte du cadavre (à peu près toujours similaire : p. 36) jusqu’au prononcé de la décision. En une cinquantaine de minutes, chaque épisode constitue une « véritable introduction au droit » (p. 172), un « cours de droit américain sur les professions juridiques, la procédure ou la jurisprudence » (p. 98). Ceci suppose donc une narration extrêmement efficace : pas de plans de transition (quand les séries françaises les affectionnent : descente de voiture, sonner à la porte, se présenter… p. 87), des « cartons de situation » (p. 87) et, surtout, des techniques intéressantes. Ainsi, les scènes débutent au milieu de l’action, les dialogues ne sont pas statiques : les personnes bougent, discutent en se promenant : « Le mouvement devient donc un outil fondamental de la série. Le fait de bouger (marcher, se lever, bondir, fermer un livre, répondre au téléphone) en parlant, donne plus de vie aux mots. Law & Order est une série cérébrale, où l’on ne voit jamais des scènes explicites de violence ou de sexe, ni de scènes de poursuites en voiture, qui risqueraient de distraire l’attention et d’entrer en compétition avec les dialogues, au lieu de les servir » (p. 102).

Barbara Villez insiste également sur l’importance de la ville de New-York (p. 88), autre personnage principal de la série : les lieux, les populations, le respect des accents, sont autant d’éléments qui ont permis de familiariser les spectateurs avec la série. Le phénomène est tel que le maire de New-York, Michael Bloomberg, a même joué son propre rôle dans la série. Comprenant l’apport de cette fiction pour la ville, il a été ainsi décidé d’en faciliter le tournage, avec des exonérations de taxe, par exemple. Ainsi, la série a été considérée comme une institution de la ville elle-même (p. 93).

Law & Order est un « divertissement exigeant » (p. 153) où les scénaristes peuvent compter sur le « public de la série [qui] a atteint un niveau de maturité et de compétence qui lui permet de suivre des argumentations juridiques opposées et de suspendre son jugement assez longtemps pour écouter l’autre côté » (p. 168). Cette acquisition de compétence est rendue possible par la narration, « forme idéale pour comprendre la justice, ou l’injustice » (p. 173). « La fiction, telle un bon enseignement, s’efforce de faire découvrir plutôt que de gaver d’informations, et surtout elle doit éviter de prêcher. Provoquer le débat à partir de problèmes à résoudre : la maïeutique n’est pas nouvelle, mais elle est efficace à l’écran » (p. 174).

La complexité des thèmes abordés est montrée (p. 125 et s.) : avortement, peine de mort, légitime défense, responsabilité gouvernementale, adoption transraciale, racisme, torture, liens entre justice et morale… Autant d’occasion de démontrer, dans le strict respect de la procédure (également décrite), que la vérité est insaisissable (p. 120), que « le procès n’est plus une simple question de « coupable ou non-coupable » » (p. 25), et que « la seule chose vraie est la coexistence de divers points de vue » (p. 121). La série a donc été considérée comme trop libérale par les conservateurs, et vice-versa (p. 121). Son rôle pédagogique est tel que les acteurs ont pu être invités à témoigner sur des problèmes juridiques donnés (p. 94) et qu’un assistant du procureur à Denver a « avoué chercher dans les épisodes de la série, l’inspiration pour mettre au point une stratégie » (p. 101).

L’une des questions soulevées par l’ouvrage est celle du réalisme. Une bonne série judiciaire suppose-t-elle d’être réaliste ? Tout dépend de ce que l’on entend par là. Le réalisme n’existe pas dans Law & Order si l’on part du principe que chaque affaire trouve un épilogue en une cinquantaine de minutes. Il n’est pas davantage présent puisque la série n’est pas « conforme » aux statistiques : « les justiciables et incarcérés américains n’appartiennent pas autant à la classe moyenne ou aux banlieues chics de New York qu’il y paraît dans les épisodes » (p. 174). Mais, comme le relève Barbara Villez, « les statistiques ne font pas les meilleures histoires » et « le projet de la série n’a jamais été de reproduire la réalité » (p. 174). En revanche, la série est réaliste sur ce qu’elle montre : des affaires inspirées de faits réels, récents, un respect des règles de procédure, des rôles des acteurs du procès, etc. L’ouvrage permet ainsi d’obtenir de précieuses informations sur la procédure pénale, le déroulement du procès, l’élection ou la nomination des juges, le rôle du plaider-coupable, du juge, de la jurisprudence, la culture judiciaire des États-Unis, et bien d’autres choses. Il peut être lu pour mieux entrer dans la série, comme pour mieux la comprendre. Il peut surtout être lu pour se convaincre que « le droit n’est pas une science technique, exacte et froide, mais que son application est tributaire d’un raisonnement et d’une imagination, certes encadrés, qui lui confèrent sa dynamique » (p. 170).

Petit éloge des séries télé : M. Winckler

petitelogeseriesteleAprès les précédents billets consacrés à l’intérêt des séries pour le droit, à l’ouvrage de Barbara Villez, ou à des séries particulières (Daredevil, Making a murderer, Real Humans), il était difficile de passer à côté du Petit éloge des séries télé (Folio, 2012) de Martin Winckler, auquel un billet a déjà été consacré ici.

L’ouvrage n’est pas juridique, mais il aborde à plusieurs reprises de thèmes intéressant le droit. Martin Winckler traite ainsi de questions qui sont également au cœur de l’ouvrage de Barbara Villez : comment les séries participent à la compréhension du monde, comment elles s’affinent au fur et à mesure des créations (v. not. p. 97 où l’auteur, à propos de Scrubs, explique que les scénaristes peuvent construire des histoires grâce au « bagage des spectateurs », constitué par d’autres séries), comment elles permettent aux spectateurs de se construire une culture particulière (p. 77 et s.), etc. Le lecteur qui apprécie par ailleurs les séries télé y trouvera des exemples et verra son intérêt conforté par la passion de Martin Winckler pour de nombreuses séries. Cela ne passe pas par la seule description de l’histoire des séries : l’auteur s’appuie sur la mise en scène (v. p. 108-110, à propos de Minuit, le soir) et, chose intéressante, sur les « coulisses » de la fabrication des séries, depuis l’organisation de la rédaction, en passant par l’interventionnisme du producteur, et les crossovers, les guest-stars… L’auteur montre, s’il en était besoin, que le dédain affectant les séries n’est pas mérité. Leur audace, leur diversité, leur qualité le démontrent.

Martin Winckler livre un essai passionné et passionnant d’une centaine de pages, partage ses goûts et invite à découvrir de nouvelles œuvres. Certaines occupent une place particulière : les séries médicales, ce qui n’est guère étonnant, mais pas seulement. Star Trek occupe une place importante (il faudra bien un jour faire une note sur l’ouvrage de Fabrice Defferrard, Le Droit selon Star Trek !), Law & Order, mais d’autres, plus confidentielles en France. On ne trouvera pas de séries françaises car, c’est l’autre intérêt de l’ouvrage, Martin Winckler critique fortement la production des séries (même si Préjudices est chaudement recommandé) et, surtout, la logique de diffusion, en France, de séries américaines (censure, traductions absurdes…). Il était inévitable que la question du téléchargement des séries arrive car, comme l’auteur le montre très bien, il s’agit bien souvent du moyen le plus facile de contourner les logiques de diffusion sur les chaînes françaises, et de découvrir de nouvelles œuvres.

Enfin, l’auteur réussit à montrer que les séries influencent la perception du droit. Il s’attache ainsi à quelques questions juridiques, abordées courageusement dans certaines séries (le changement de sexe, l’adoption, sexualité des personnes en situation de handicap…) qui montrent une perception particulière de la règle, ou plutôt de son application. Les séries font, et c’est heureux, passer des messages : elles sont le miroir du monde contemporain (on pense, par exemple, au Bureau des légendes, fortement en lien avec l’actualité) et l’influencent certainement. Lorsqu’il évoque (p. 104 et s.) la manière dont Law & Order « affiche explicitement que le changement de sexe est une démarche respectable » ou dont cette même série s’empare de sujets éthiquement difficiles, il montre parfaitement que les scénaristes et réalisateurs invitent le spectateur à faire un choix, que l’on qualifiera de moral, d’éthique et, pourquoi pas, de juridique. Les séries seraient-elles alors une source indirecte de droit ? Elles participent en tout état de cause à la compréhension de la société, exposent des problématiques éthiquement et techniquement complexes, et permettent peut-être une certaine maturation sur des aspects particuliers.  « Au lieu de procéder par brèves explosions d’émotions, comme les films, ou lente déambulation dans les mots, comme dans les romans, les séries procèdent par bouffées régulières, intermittentes et répétées ; nous avons le temps, entre deux épisodes, de réfléchir à ce qui s’est dit et de nous préparer à ce qui va se dire. Dans cette perspective, les séries dramatiques m’apparaissent comme l’équivalent des « expériences de pensée » des philosophes qui, pour examiner les dilemmes moraux, inventent des situations fictives assorties de choix déchirants » (p. 99).

Si ce Petit éloge des séries télé mérite d’être lu, c’est peut-être aussi et surtout parce que Martin Winckler sait faire partager sa passion. Comme dans ses romans, il réussit, en parlant de lui et en étant fortement soucieux des autres, à ouvrir plusieurs portes vers des univers particulièrement riches. Ce souci de l’autre se retrouve dans les « droits du sériephile », évidemment empruntés à Daniel Pennac, qu’il sera permis de reproduire ici (p. 25) :

« 1er : Le droit de regarder des séries de toutes natures (et pas seulement celles que « les intellectuels » ou « les spécialistes » trouvent réussies).

2: Le droit de regarder une série quand on veut, comme on veut, où l’on veut et à l’abri de toute censure.

3: Le droit de regarder sans être jugé ou méprisé.

4: Le droit de démarrer une série au quart de tour et puis de décrocher ; le droit de prendre une série en route après avoir longtemps reculé ou hésité.

5: Le droit d’aimer (ou de détester) sans devoir se justifier.

6: Le droit d’échantillonner certaines séries et d’être compulsif pour d’autres.

7: Le droit de revoir indéfiniment ses épisodes préférés.

8: Le droit de considérer certains personnages comme des amis intimes.

9: Le droit, en regardant une série, de rire et de pleurer, de se sentir compris et valorisé, éclairé et informé.

10: Le droit de parler ou d’écrire pour exprimer ses goûts. »

Séries télé : visions de la justice : B. Villez

9782130547761_v100Barbara Villez, qui était l’une des intervenantes du colloque de Toulouse consacré à la fictionnalisation du procès, est l’auteur de Séries Télé : visions de la justice, publié aux PUF en 2005. Il ne s’agit pas d’un ouvrage de droit, mais d’un ouvrage sur la manière d’éduquer au droit et à la citoyenneté. Autrement dit, il ne faut pas s’attendre à y trouver une description des règles du procès, mais bel et bien une réflexion passionnante sur le rôle des séries télévisées dans la construction d’une culture juridique.

Partant du principe que la facilité d’accès aux séries facilite l’acquisition d’une culture juridique, Barbara Villez s’attache à retracer l’histoire des séries judiciaires américaines pour montrer comment elles se sont progressivement complexifier pour permettre aujourd’hui d’offrir des histoires complexes, portant sur des problèmes juridiques épineux. En démontrant l’apport des séries judiciaires américaines à cette culture juridique et en regrettant la pauvreté des séries françaises, l’auteur fournit de multiples pistes de réflexion. Il ne s’agit pas uniquement de raconter des histoires – des développements sont d’ailleurs consacrés à la pauvreté scénaristique de plusieurs séries françaises – mais bel et bien de créer un échange entre la série et le spectateur : « le discours télévisuel – et les techniques sur lesquelles il repose dans les séries judiciaires américaines – permet, à sa façon, au citoyen de s’informer et de prendre du recul pour réfléchir à l’évolution des lois et à l’utilisation qui en est faite » (p. 27). Ainsi peut apparaître une culture juridique, même s’il ne s’agit bien évidemment pas de transformer le spectateur en juriste. Cette culture juridique « n’est pas seulement un ensemble de connaissances ou de thèmes liés au droit. Elle est indissociable de la mentalité d’un peuple et agit sur les modèles comportementaux. Elle est fondée sur la place que tient le droit dans la vie de chacun. Elle se nourrit d’images et de notions qui mettent en place une symbolique de l’autorité et la conscience des droits de l’individu. Elle permet au citoyen de se forger des critères et des repères pour évaluer des actes, des décisions, et parfois le bien-fondé des lois. Il est de ce fait indispensable pour tout citoyen responsable de posséder une culture juridique » (p. 14-15). Les séries sont donc utiles à plusieurs niveaux : elles peuvent être utilisées comme support pédagogique, mais elles permettent également un apprentissage doux, progressif, indolore et passionnant. « Les premières séries présentaient des modèles de procès assez simples, permettant l’acquisition des notions et repères de base se rapportant au tribunal et au personnel de justice. Peu à peu, le téléspectateur s’est forgé une représentation plus étendue et complète du monde du droit et il est désormais davantage en mesure de réfléchir aux différents problèmes soumis au personnel de justice et de discuter de la pertinence des jugements rendus » (p. 70). Les séries créent un lien entre les personnages et le spectateur. Barbara Villez renvoie alors à Martha Nussbaum et son ouvrage Poetic justice dont il a déjà été question ici – pour montrer que l’empathie, propre à la lecture ou, ici, au visionnage, favorise la « construction d’une conscience démocratique » (p. 85).

Surtout, Barbara Villez mobilise tous les outils de la série télévisuelle : elle ne s’intéresse pas, loin s’en faut, à la seule histoire, mais également à sa mise en scène. Or, il est trop fréquent que la mise en scène, l’image, le jeu d’acteur soient laissés de côté dans ce type d’approche. Ainsi, lorsqu’il est question d’une vision juridique d’un film, d’une série, d’un roman, les auteurs s’intéressent étrangement peu au style de l’œuvre qu’ils étudient, comme s’ils ne voyaient que le récit sans s’intéresser au vecteur de ce récit – le cinéma, la littérature. Barbara Villez offre ainsi une leçon d’analyse filmique, expliquant le jeu du montage, décrivant très précisément une scène de procès pour montrer comment les réalisateurs parviennent à insister sur le propos tenu.

Faire des séries un outil d’éducation, le projet est évidemment intéressant et passionnant, y compris dans un pays où les citoyens n’entretiennent pas la même relation avec le système judiciaire qu’aux États-Unis (ne serait-ce que parce que les probabilités de siéger dans un jury sont réservées à la matière criminelle). Comme le relève Barbara Villez, si les téléspectateurs français réussissent à acquérir une culture juridique étrangère grâce aux séries, il est évidemment possible d’en faire de même avec la culture juridique française. Ceci suppose d’intégrer des avocats, magistrats aux équipes de scénaristes, et non de les utiliser que comme consultants. La culture populaire est un vecteur de représentation du droit, pour peu qu’elle soit utilisée intelligemment (sur le débat portant sur l’apport ou le danger de la culture populaire pour le droit, v. p. 169 et s.). Ceci suppose d’en finir avec le dénigrement de la télévision en général et des séries en particulier. Ceci suppose également d’oser la qualité : le chemin est long et difficile, mais quelques séries françaises montrent qu’il n’est pas impossible de l’emprunter !

To be continued…

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La Déposition : P. Robert-Diard

couvRécemment paru aux éditions L’Iconoclaste, l’excellent ouvrage de Pascale Robert-Diard, La Déposition, revient sur l’affaire Maurice Agnelet. L’exercice de la chronique judiciaire peut parfois paraître limité lorsque le chroniqueur ne dispose que peu de temps ou de place pour s’exprimer. Limitée au compte-rendu des débats, la chronique judiciaire trouve néanmoins d’autres formes d’expression, par le live tweet, les blogs et, ici, la non-fiction. Pascale Robert-Diard livre avec La Déposition un ouvrage riche et passionnant qui dépasse de loin le cadre de l’affaire Maurice Agnelet. Le choix de l’auteur est en effet de construire un récit à partir de son expérience du procès, depuis son arrivée à la cour d’assises, jusqu’au prononcé de la décision (le livre se clôt d’ailleurs sur la motivation de l’arrêt). Entre temps, Pascale Robert-Diard s’effacera progressivement, pour mieux laisser le récit de la déposition – sa genèse, son déroulement – de Guillaume Agnelet prendre place. Cette déposition effectuée, la chroniqueuse reprendra petit à petit sa place. La Déposition est un court ouvrage de non-fiction, remarquablement écrit, riche d’enseignements, tant sur l’affaire Agnelet que sur le procès criminel.

L’affaire Agnelet (ou affaire Le Roux) a donné lieu à plusieurs procès retentissants où l’accusé aura d’abord été acquitté puis condamné. Elle a occupé les medias pendant de nombreuses années, en raison de la personnalité de l’accusé et du contexte sulfureux de la disparition de la victime. Il y a eu suffisamment de récits – et même un film – de cette affaire pour qu’il soit permis de ne pas s’y attarder ici.

Sur un plan plus technique, l’affaire Agnelet a donné lieu à un arrêt de la Cour européenne des droits de l’homme du 10 janvier 2013, relatif à l’absence de motivation des arrêts d’assises. Pascale Robert-Diard traite cette question qui est un retentissement parmi d’autres dans l’affaire Agnelet, expliquant la tenue d’un nouveau procès, celui au cours duquel interviendra la déposition de Guillaume Agnelet : « Car François Saint-Pierre a gagné, la Cour européenne des droits de l’homme lui a donné raison. Dans un arrêt rendu le 10 janvier 2013, elle juge que « faute de preuves formelles » la thèse de l’assassinat d’Agnès Le Roux n’a reposé que sur des « hypothèses » et qu’en l’absence de motivation de l’arrêt de la cour d’assises qui l’a condamné à vingt ans de réclusion criminelle, Maurice Agnelet « n’a pas disposé d’informations suffisantes lui permettant de comprendre le verdict« . L’arrêt d’Aix-en-Provence est annulé et dans l’attente d’un troisième procès, Maurice Agnelet, présumé innocent, a retrouvé la liberté » (p. 128). Mais la force de Pascale Robert-Diard est de dépasser les questions techniques et de livrer un puissant récit autour de la déposition du fils de l’accusé. On ne sait finalement plus qui du père ou du fils est celui dont la vie est la plus bouleversée par le procès. L’accusé est un personnage secondaire de l’ouvrage, quand le drame est celui du fils, pris en étau entre la loyauté familiale et sa propre conscience. La déposition de Guillaume Agnelet, et la confrontation qui en résultera, atteint « les limites qu’il ne faut pas franchir entre la nécessaire recherche de la vérité, la violence légale qui relève du procès, et l’exposition devenue obscène des déchirements d’une famille, avec l’affrontement annoncé de ces deux frères face à leur mère et sous le regard de leur père » (p. 202).

La Déposition est également un remarquable récit sur le procès criminel grâce aux multiples considérations tirées de l’expérience de la chroniqueuse judiciaire. Les exergues qui ouvrent les chapitres, complétées par les propos de l’auteur, offrent une vision spectaculaire du procès criminel. « Dans cet affrontement qu’est le procès, défense et accusation se comportent comme deux monteurs de cinéma avec les rushes d’un film. Chacun va faire un montage différent, aboutissant à deux versions. Laquelle est la vraie ? C’est de cette incertitude, le côté tremblé de la réalité reflétée par le procès qui donne à celui-ci son caractère unique et fascinant » (p. 85). Cette citation de Jacques Vergès montre tout le particularisme de la vérité judiciaire, son impossible reproduction de la réalité. Cette référence au cinéma est amplifiée par le propos de l’auteur, pour qui « l’ouverture du procès d’une fascinante énigme criminelle […] donne au palais de justice de Nice des allures d’opéra un soir de première » (loc. cit.). Le procès opère comme un récit dont la nature judiciaire le distingue de la vérité, souvent inatteignable, lui-même « fictionnalisé » par l’œuvre du chroniqueur, ce qui est peut-être le seul moyen de sonder les reins et les cœurs des acteurs. « Moins alléchante qu’une œuvre d’art mais plus facile d’accès que la guerre, l’audience criminelle présente un avantage qui la distingue de tous les autres théâtres de la cruauté. C’est l’unique endroit où l’on peut repaître sa curiosité en la justifiant par un prétexte légitime » (Th. Lévy, cité p. 193). Ce prétexte légitime, c’est le travail du chroniqueur, qui fait « le compte-rendu de bonne foi des débats judiciaires » (L. 29 juill. 1881, art. 41, al. 3), sans pour autant mettre de côté sa subjectivité : « Je dois tout noter, saisir l’instant, le pas affirmé ou hésitant, la pâleur ou la rougeur du teint, le regard qui affronte ou qui fuit, les doigts qui se crispent, la respiration qui se cherche, les plis du tissu qui disent la moiteur de la chair. Dans le carnet, je ne retrouve rien de tout cela. Juste en dessous de la phrase du président qui l’appelait à la barre, j’ai griffonné « mise à mort d’un homme » » (p. 193). Du cinéma au théâtre, en passant par la peinture et la littérature, le procès est un instant hors du temps où le moindre élément peut influencer le cours d’une vie, encadré par des règles dont la vertu protectrice peut parfois apparaître illusoire. Ainsi de la parole laissée à l’accusé : « Ce moment qui marque la fin de chaque procès est toujours étrange, à la fois solennel et faux. Il y a eu tant de mots avant ceux-là, les derniers, que l’on accorde à l’accusé ! S’il répond « non« , on lui en veut comme on reprocherait à un acteur de frustrer son public d’une ultime repartie. S’il parle longuement, on se lasse. S’il dit peu, ou mal, on le juge indifférent. S’il s’exprime trop bien, on l’accuse d’artifice » (p. 214). Le rôle de l’avocat n’est pas non plus négligé par Pascale Robert-Diard, qui s’intéresse à sa technique, sa vanité, voire son ambiguïté lorsque la question se pose de savoir s’il savait : « avec ces mots, Guillaume vient de le sauver. Il y a dans ce souvenir commun, dans la reconnaissance de cette complicité passée, l’espace d’une défense funambule entre le respect de la vérité d’un fils meurtri et le droit au doute que le père accusé demande à son avocat de porter » (p. 200).

On l’aura compris, La Déposition est un ouvrage précieux, qui dépasse de loin la chronique judiciaire stricto sensu et offre un regard éclairé, tant sur une affaire dramatique que sur nos institutions et, plus largement, la difficulté de l’œuvre de justice.

Making a murderer : M. Demos, L. Ricciardi

 

n°4 brighterLe quatrième numéro de La Septième obsession est paru ce vendredi 8 avril. Un dossier passionnant y est consacré aux séries. J’ai eu la chance de contribuer à ce numéro, à propos de Making a murderer. Avec l’autorisation de la rédaction, voici l’article ici reproduit (l’article qui suit est très légèrement différent de celui paru dans La Septième obsession, lequel reprend d’ailleurs en partie un précédent billet consacré au droit et aux séries).

 

 

 

Making a murderer, réalisé par Moira Demos et Laura Ricciardi, diffusée par Netflix, est une série documentaire consacré aux affaires Steven Avery. Reconnmkgu coupable d’agression sexuelle et de tentative de meurtre, condamné à trente-deux années de privation de liberté, Steven Avery a retrouvé la liberté après que la preuve de son innocence ait été rapportée : il sera resté en détention pendant dix-huit ans. Voici le premier épisode de la série révélé, qui attaque frontalement le système judiciaire du Wisconsin. Le spectateur suit alors l’action en responsabilité exercée par Steven Avery contre le Comté de Manitowoc : 36 millions de dollars sont en jeu. L’histoire aurait en elle-même fait un excellent documentaire : les témoignages recueillis par les réalisatrices sont édifiants et les dépositions filmées des différents protagonistes, accablants. Malheureusement, l’affaire ne s’arrête pas là : deux ans après sa libération, alors que Steven Avery reconstruit sa vie d’homme libre, une jeune femme disparaît, après l’avoir rencontré. Immédiatement, les soupçons des autorités policières se portent sur Steven Avery et s’enclenche alors la machine infernale.

Un excellent article a été consacré par Morgane Tirel à cette série documentaire et il ne s’agit ici que d’insister sur l’intérêt de cette œuvre remarquable qu’est Making a murderer. Un désaccord, véniel, avec l’auteure doit toutefois être relevé : je n’ai pas vu d’éloge de la lenteur dans cette série documentaire, tant le récit et le montage rendent l’ensemble passionnant et incitent à un visionnage intensif. Les producteurs l’ont d’ailleurs compris : après avoir diffusé le premier épisode sur Youtube, Netflix a diffusé les dix épisodes, comme si cette histoire extraordinaire et l’indignation qu’elle suscite ne pouvait supporter une diffusion au compte-gouttes.

La forme de la série documentaire n’est pas nouvelle : Jean-Xavier de Lestrade avait déjà réalisé avec The Staircase un incroyable documentaire sur l’affaire Michael Petterson. Les deux documentaires varient toutefois sensiblement. Alors que Jean-Xavier De Lestrade avait intégré l’équipe de défense de Michael Petterson, offrant ainsi des moments rares d’intimité, de discussions sur la stratégie de défense, Moira Demos et Laura Ricciardi sont moins transparentes sur ce point : les entretiens réalisés sont, semble-t-il, réalisés le plus souvent après l’épilogue (qui n’en est pas vraiment un), mais la chronologie est floue. Les réalisatrices retracent le déroulement des évènements et de la procédure, mais à partir des éléments dont elles disposent à l’issue du dernier procès. Alors que The Staircase montrait au spectateur les évènements au fur et à mesure de leur survenue, Making a murderer est moins transparent, n’expliquant pas quand certains documents ont été obtenus. On pense à l’incroyable « aveu » de Brendan Dassey, neveu de l’accusé, extorqué par l’enquêteur de son public defender, dont l’absence de scrupules est consternante. S’agissant des entretiens avec des membres de la famille, seule leur apparence physique fournit quelques indices pour déterminer le moment où l’entretien a pu être réalisé. Making a murderer est ainsi une reconstitution a posteriori quand The Staircase suivait le déroulement des faits. Une autre différence importante entre les deux œuvres réside dans la personnalité et la situation de l’accusé. Alors que Michael Petterson était écrivain et disposait des moyens financiers de se défendre, Steven Avery est dans une situation plus précaire : s’il peut se payer les services d’avocats compétents lors de son second procès, c’est grâce, ironie du sort, à la renonciation de son action en responsabilité pour sa condamnation injustifiée. La différence entre les deux œuvres réside enfin dans la manipulation systématique des preuves dans l’affaire Avery. Dans The Staircase, l’innocence de Michael Petterson n’est pas imposée par le réalisateur : elle s’instille lentement dans l’esprit du spectateur, qui accompagne l’accusé dans son quotidien, recueille ses impressions, de sorte que se construit une réelle relation par l’intermédiaire du réalisateur. A l’inverse, dans Making a murderer, cette innocence est le cœur de l’œuvre, toute entière tournée vers la dénonciation des dysfonctionnements de l’enquête et du jugement. Aucune relation ne se construit entre Steven Avery et le spectateur. L’issue de l’affaire est connue rapidement ; même si l’on a réussi à se tenir dans l’ignorance du verdict final, on ne peut qu’être rapidement interpellé par un fait notable : Steven Avery n’est jamais filmé directement par les réalisatrices, contrairement aux membres de sa famille. Il est physiquement absent du film, aucun lien direct entre Steven Avery et le spectateur ne peut s’établir : le spectateur n’a accès qu’à des images « indirectes », tirées d’interviews réalisées par d’autres médias et réutilisées dans le documentaire, et à la voix de Steven Avery, faisant part de ses impressions au téléphone, alors qu’il est incarcéré.
Une dernière différence entre les deux séries concerne l’espoir : réel pour Michael Petterson, libéré grâce à la preuve d’un doute sur la véracité d’expertises réalisées, comme cela est montré dans The Staircase 2: The Last Chance, hypothéthique dans Making a murderer, même si la mobilisation créée par la série doit être remarquée.

Le vrai héros de Making a murderer n’est peut-être pas Steven Avery, mais la presse. Son rôle apparaît fondamental, non pour faire un compte-rendu fidèle, mais pour reprendre exclusivement les thèses de l’accusation qui dévoilent l’ensemble des constatations de l’enquête, y compris lorsqu’elles sont sujettes à discussion. Le jeu est ainsi biaisé, comme le relèvent les avocats de la défense, puisque l’opinion publique – et donc les jurés potentiels – a eu le temps de se forger une conviction sur la culpabilité de l’accusé, quand celui-ci ne disposera que du seul temps du procès pour démontrer que la preuve de sa culpabilité n’est pas rapportée. La médiatisation à outrance apparaît alors excessivement préjudiciable au système judiciaire, qui est fortement influencé par les propos de la presse, alors pourtant qu’elle célébrait la libération de Steven Avery pour sa condamnation injustifiée. La publicité « à la française » apparaît comme un obstacle important à une telle instrumentalisation de la presse, même s’il est impossible, et par ailleurs peu souhaitable, d’empêcher les journalistes de rendre compte des différents éléments obtenus. Making a murderer permet ainsi de se rappeler les propos de Pierre Rancé, dans le rapport Linden : « La Jus­tice n’a pas à se pro­je­ter pour prou­ver qu‘elle n’a rien à cacher. C’est au citoyen de venir cons­ta­ter que la Jus­tice ne lui cache rien. […] La mise sur la place publi­que du pro­cès est le con­traire de la publi­cité de l’audience »[1].

Making a murderer n’est pas une série documentaire dont la narration mettrait en doute la culpabilité ou l’innocence de Steven Avery. L’innocence de Steven Avery n’est même pas un élément soumis à l’appréciation du spectateur. Cette innocence est considérée comme acquise par les réalisatrices. Leur objectif est de dénoncer les dysfonctionnements coupables d’un système judiciaire, rendus possibles par une collusion entre les différents acteurs, dont la malhonnêteté frise la caricature. Un plan résume à lui seul les incohérences de l’acharnement judiciaire contre Steven Avery : celui du drapeau des Etats-Unis qui ne parvient pas à flotter, enroulé sur lui-même par le vent, comme le système judiciaire des Etats-Unis, empêtré dans ses contradictions. On se prend alors à savourer le système judiciaire français, qui, s’il n’est pas exempt d’erreurs judiciaires célèbres, met en place des garanties grâce au rôle actif de ses juges et refuse la médiatisation incessante de chaque élément de l’enquête. A l’inverse, la procédure pénale états-unienne, fondée sur une égalité d’apparence entre la défense et l’accusation, avec un juge dont le rôle est celui d’un spectateur passif, permet l’éclosion de condamnations injustifiées. Le procès pénal français est certes moins spectaculaire que le procès pénal états-unien. Le film de procès n’est pas un genre à part entière du cinéma français : l’on veut bien renoncer à sa mise en fiction si tel est le prix du respect de nos libertés.

[1] Rapport de la commission sur l’enregistrement et la diffusion des débats judiciaires, 22 fév. 2005, p. 41.

Daredevil : D. Goddard

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Il était difficile de ne pas prolonger le précédent billet consacré à l’intérêt des séries pour le droit en s’attachant à une série remarquable: Daredevil. Les lecteurs qui n’ont pas encore vu la série sont donc invités à ne pas lire ce billet!

Daredevil est un super-héros créé par Stan Lee et Bill Everett, qui fait partie des super-héros Marvel, d’abord développé dans les comics, puis dans un film – dont il ne sera pas question ici – et maintenant dans une série diffusée sur Netflix. Matthew Murdock est un jeune homme aveugle, qui exerce avec son associé et ami Foggy Nelson. Ces deux jeunes avocats sont idéalistes et se refusent à défendre des personnes qu’ils savent coupables. Lorsque la nuit vient, Matthew Murdock devient un justicier : sa cécité, loin d’être un handicap, a exacerbé tous ses autres sens ce qui, allié à sa maîtrise des techniques de combat, en fait un redoutable adversaire.

Au-delà de la qualité de la série (scènes de combat remarquables, mise en scène ingénieuse, intrigue passionnante), plusieurs aspects attirent l’attention du juriste. Le propre des films ou séries de superhéros est de mettre en scène, dans une société réaliste, des problèmes irréalistes. Daredevil n’échappe pas à la règle. L’application du droit dans la série est largement malmenée : les policiers sont en grande partie corrompus, commettent des assassinats, et font en réalité partie d’une gigantesque association de malfaiteurs dirigée par Wilson Fisk – méchant magnifique. L’analyse de l’application des règles de droit dans les comics a été faite par ailleurs et il ne s’agit pas ici de vérifier le respect du droit substantiel ou processuel dans Daredevil. La série se prête en effet à une analyse d’un autre ordre en raison du personnage de Matthew Murdock, avocat le jour, justicier la nuit.


D’une manière générale, les superhéros menacent les fondements du droit : ils ne sont pas légitimes car non choisis par le peuple et se placent en périphérie du système qu’ils visent pourtant à protéger ; ils agissent sans se soucier du respect d’un quelconque légalisme et laissent alors penser que le respect des normes est un frein à l’efficacité de la lutte contre le mal. Finalement, ils adoptent un fonctionnement proche de ceux qu’ils combattent et seule leur morale personnelle les empêche de passer du côté obscur. La particularité de Daredevil est que le héros – qui ne deviendra Daredevil qu’au cours de la série – est un jeune avocat idéaliste. La dualité du superhéros est donc poussée à son paroxysme : elle est inhérente au statut de superhéros qui dissimule ses activités à ses proches – ou du moins à certains d’entre eux – mais est renforcée par la schizophrénie du personnage qui pousse au respect de la loi dans la journée et la viole allègrement la nuit. C’est d’ailleurs ce qui amènera la crise entre Matthew et son associé Foggy, lorsque ce dernier apprendra les mensonges de son meilleur ami. Matthew avocat est un fervent défenseur de la loi et du système judiciaire, qu’il refuse de confondre avec la seule application du bien et du mal.

Matthew justicier est un personnage beaucoup plus trouble, qui considère que, parfois, la loi n’est pas suffisante. La raison pour laquelle il a décidé de devenir justicier est bien liée à une absence de répression. C’est un acte de vengeance,  voire une volonté divine – ou maléfique (une scène de la série est intrigante sur ce point) – comme semblent nous suggérer les scènes de dialogue entre Matthew et son prêtre.

Là où la série gagne en profondeur, c’est lorsque Matthew prend conscience qu’il n’est pas nécessaire d’agir contre la loi pour la faire respecter, quand il comprend qu’il n’est pas utile de tuer son ennemi pour faire triompher la justice, mais qu’au contraire, l’intervention de l’institution judiciaire est la seule à même de rendre la condamnation légitime.  Et c’est seulement à cet instant que Matthew devient réellement Daredevil : il obtient son costume définitif, qu’il revêtira à l’avenir parce qu’il se transforme en un véritable auxiliaire de justice, la nuit comme le jour. Cette force de la loi est remarquable car elle met fin aux tiraillements des personnages, qui oscillent sans cesse entre le légalisme que leur imposent leurs fonctions et la nécessité de ruser pour faire avancer leur cause.
Le personnage de Karen est à cet égard très symptomatique de cette délicate alchimie : alors qu’elle signe une transaction par laquelle elle s’engage à ne révéler aucune information qui pourrait nuire à son ancien employeur, elle fait de Ben Urich, le journaliste, son allié pour dénoncer les manœuvres de Wilson Fisk. Cette manœuvre se démarque toutefois de celle de Matthew le justicier puisqu’elle ne s’inscrit pas dans l’illégalité pour Ben Urich : celui-ci joue son rôle de journaliste d’investigation et de protecteur des sources.

La série Daredevil entretient d’étroites relations avec The Dark Knight : le fonctionnement des deux héros et leur capacité à encaisser l’hostilité de la population sont similaires. On se souvient ainsi du monologue final où Batman explique au commissaire Gordon son choix d’endosser la responsabilité des cinq meurtres de Harvey Dent : « Gotham a besoin d’un vrai héros. Soit on meurt en héros, soit on vit assez longtemps pour se voir endosser la peau du méchant. Je suis tout indiqué, car je ne suis pas un héros, pas comme Dent. Je serai l’auteur des cinq meurtres, voilà ce que je dois être. Je serai tel que Gotham a besoin de me voir. […] C’est vous qui me chasserez, vous me condamnerez, vous m’enverrez vos chiens. Parce que c’est une nécessité. Parce qu’il arrive que la vérité ne suffise pas. Il arrive que les citoyens méritent mieux. Les citoyens méritent parfois qu’on récompense leur loyauté ». Daredevil est, comme Batman, « le héros que [la ville] mérite, mais pas encore celui qu’il faut à ses citoyens. Alors on va le traquer. Car il est capable de l’endurer. Parce que ce n’est pas un héros. C’est un ange gardien silencieux, un protecteur vigilant ».

Daredevil se distingue toutefois de The Dark Knight grâce au rôle du méchant. Alors que le Joker ou Bane ne sont animés que par une volonté de destruction, Wilson Fisk est un être traumatisé, qui accède au mal pour réaliser ce qu’il considère être le bien. Quand les ennemis de Batman ne souhaitent que le chaos, celui de Matthew construit l’avenir et n’évoque jamais d’autre intérêt personnel que la vision qu’il a pour Hell’s kitchen. Contrairement aux ennemis de Batman, qui sont son exacte copie inversée, Wilson Fisk apparaît davantage comme le double de Matthew Murdock : tous deux ont subi un traumatisme lorsqu’ils étaient enfants, qui les a construits (l’accident qui a faire perdre la vue à Matthew Murdock, le meurtre de son père qui a révélé la nature de Wilson Fisk) ; tous deux sont élevés par un seul parent (le père pour Matthew Murdock, la mère pour Wilson Fisk) ; tous deux deviennent amoureux ; tous deux ont une vision de leur ville. Wilson Fisk n’est détestable que par les méthodes et la violence qu’il emploie. Pour le reste, il est profondément humain, cultivé, élégant et engagé. La seule différence entre les deux héros réside alors dans le respect de la loi et du droit. Tous deux violent la légalité, mais l’un le fait pour servir ses intérêts quand l’autre poursuit une œuvre de justice. Une autre manière de voir le droit : comme un simple outil, un moyen, une règle instrumentalisée en dehors de toute considération éthique, ou comme une fin, un objectif synonyme de justice. Le dilemme de Daredevil se résout finalement grâce à l’adage bien connu : jus est ars boni et aequi.
En attendant la deuxième saison.

De l’intérêt des séries pour le droit (et vice-versa)

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Aaron Escobar – http://www.flickr.com/photos/aaronescobar/2323709171/in/set-72157602046046491/

Le droit n’a pas besoin des séries télé, ou de l’art en général, pour imaginer des « cas limites » : les tribunaux regorgent d’histoires ordinaires et extraordinaires. N’avoir qu’une approche positiviste des séries télé est réducteur et, pour tout dire, sans grand intérêt. Savoir si les règles de procédure pénale sont bien appliquées dans une série policière, si l’avocat joue son rôle correctement, si le scenario est juridiquement crédible : une telle approche peut être amusante ou pédagogue, surtout lorsque l’histoire se veut réaliste. Mais ce serait nier la richesse du discours juridique de l’art en général, et des séries en particulier. Car toute œuvre de fiction, qu’elle traite ou non du droit, dit forcément quelque chose sur le droit, sur la manière dont il est reçu, perçu et retranscrit. Il existe aujourd’hui un engouement réel pour ces questions : il en a été et en sera question sur ce site à plusieurs reprises. Sans souci d’exhaustivité, on relèvera également le blog Droit et cinéma, le site du Centre de droit international de l’Université Libre de Bruxelles. Pour se convaincre de l’intérêt d’une telle approche, on lira avec intérêt les propos introductifs de Jean-Christophe Roda, sur le site Harry Potter et le droit.

L’explosion des séries remarquables, tant quantitativement que qualitativement, rend le catalogue difficile. The Wire, True Detective, Breaking Bad, Games of Thrones, House of Cards, Battlestar Galactica, Les Revenants, Real Humans, Occupied, Daredevil, pour n’en citer que quelques-unes : autant d’exemples qui renouvellent la mise en scène, étirent le récit, permettant ainsi de dépasser le carcan de la durée cinématographique, créant un genre nouveau, une nouvelle expérience grâce, notamment, aux plateformes de VOD qui permettent d’enchaîner les épisodes, sans rappel des épisodes précédents ni générique, créant ainsi une fiction étirée et incitant au binge watching. De nombreuses séries mériteraient une étude approfondie. Certaines y ont eu droit : Law and Order, ou Star Trek pour ne citer qu’elles. Le juriste spectateur voit d’abord les séries où le droit est au premier plan, mais aussi celles où le droit est en arrière-plan, sans oublier des séries d’un genre nouveau où la réalité paraît plus forte que la fiction : les séries documentaires.

Les séries où le droit est au premier plan sont évidemment les séries policières et para-policières. Empreintes de réalisme, elles permettent de montrer le droit en action, ses atouts, ses limites, ses possibilités. The Wire constitue à cet égard un exemple du genre, démontrant les difficultés de la lutte contre le trafic de drogue, mais aussi les moyens de blanchir l’argent de la drogue et le processus de ségrégation à l’œuvre à Baltimore. Non dénuées d’humour, les séries participent à la caricature des professions juridiques : Better call Saul met ainsi en scène un avocat, dont on ne sait trop s’il est minable ou talentueux, empêtré entre ses principes moraux et sa recherche d’affaires juteuses. La pratique du droit de Jimmy Mc Gill, pour caricaturale qu’elle soit, n’en étonne pas moins le juriste français : panneaux d’affichage publicitaire, démarchage exacerbé (voir la scène hilarante de la visite par le héros d’une maison de retraite), consultations loufoques (l’une pour un WC destiné à aider l’enfant à faire ses besoins, l’autre pour un individu souhaitant créer son propre Etat). Les réalisateurs américains rient de leur système judiciaire et de leur propension à judiciariser le moindre élément de leur vie quotidienne. D’autres séries mettent en avant d’autres points de droit, plus inattendus : la remarquable série Occupied, récemment diffusée sur Arte, met en scène une Norvège envahie par la Russie. L’idée originale venant de Jo Nesbø, auteurs de thrillers addictifs, on ne s’étonnera pas du rythme enlevé des épisodes. Mais on y verra surtout à l’œuvre l’impuissance du droit international public dans une situation de crise semblable à celle vécue par l’Ukraine depuis 2013.

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Etrangement, c’est peut-être lorsque les séries ne portent pas sur des mécanismes juridiques qu’elles sont le plus riche de sens sur le droit. On songe alors à Sense 8 et à son impressionnant dispositif : huit personnages connectés les uns aux autres, ayant la capacité de vivre à la place des autres, mais aussi de parler, d’échanger, de toucher, jusqu’à la sublimation de cette connexion empathique au travers d’une scène d’orgie où les corps s’entremêlent jusqu’à n’en faire qu’un.

L’histoire a pour toile de fond un complot contre cette nouvelle évolution de l’espèce humaine, qu’un terrifiant personnage cherche à faire disparaître. La longue mise en place des personnages met en avant leur solitude, mais également des problématiques juridiques contemporaines : scandales financiers, sévérité de la vie en détention, ségrégation raciale aux Etats-Unis, homosexualité, genre, trafic de médicaments… La première saison – une deuxième ayant été annoncée – permet une installation progressive des personnages, de leurs modes de vie. Là où Sense 8 est remarquable, au-delà de la mise en scène, c’est dans la normalité avec laquelle les réalisateurs abordent des situations qui, jusqu’à peu, auraient nécessairement été traitées comme un ressort narratif à part entière. Le personnage de Nomi Marks est l’archétype de cette démarche : Nomi est une femme trans, qui ne fait l’objet d’aucun traitement particulier dans la série. Son personnage a sa vie, qui n’est en aucun cas un ressort dramatique, si ce n’est lorsqu’elle compare son expérience avec celle de Lito, acteur incarant la virilité et n’assumant pas son homosexualité. La série devient alors un moyen de voir en œuvre les mécanismes sous-jacents de reconnaissance de l’égalité des droits. D’autres séries permettent de poser de nouvelles interrogations juridiques : Real Humans s’attaque ainsi à la définition même de l’humain, suggérant au spectateur que l’acquisition par les robots d’une humanitude résiderait dans leur capacité à violer la norme sociale.

Le phénomène des séries est tel qu’il imprègne également le documentaire, où le droit pénal et la procédure pénale sont montrés à l’écran pour mieux dénoncer les incohérences de l’application du droit. Il ne s’agit pas à proprement parler de documentaires en série, comme dans Justice à Vegas, par exemple, mais bel et bien de séries documentaires où le réalisateur raconte une histoire s’étirant sur une dizaine d’épisodes. Deux œuvres occupent une place à part : The Staircase et Making a murderer. La première, réalisée par Jean-Xavier de Lestrade, suit la préparation de la défense de Michael Peterson, écrivain américain soupçonné d’avoir assassiné sa femme. L’équipe suit alors la famille de Michael Peterson, son équipe de défense, le procès, et assiste à la lente construction d’une erreur judiciaire (qui se trouvera confirmée dans The Staircase 2). Making a murderer obéit à une logique similaire, même si sa construction diffère (on peut lire à cet égard l’excellent article de Morgane Tirel). La série s’intéresse à la vie extraordinaire de Steven Avery, d’abord condamné à une longue peine, puis libéré dix-huit ans plus tard grâce à une expertise génétique démontrant qu’il n’était pas l’auteur de l’infraction. Puis, l’implacable machine judiciaire se met en place lorsque Steven Avery est soupçonné de meurtre. Le spectateur assiste alors impuissant au trucage du procès, au recueil d’aveux extorqués, à la malhonnêteté des autorités de poursuite. L’on ne peut qu’être sidéré par l’absurdité d’un système judiciaire qui s’acharne à condamner un homme identifié comme le coupable idéal alors que tout montre qu’il est innocent. Un plan résume à lui seul les incohérences de cet acharnement : celui du drapeau des États-Unis qui ne parvient pas à flotter, enroulé sur lui-même par le vent, comme le système judiciaire des États-Unis, empêtré dans ses contradictions. On se prend alors à savourer le système judiciaire français, qui, s’il n’est pas exempt d’erreurs judiciaires célèbres, met en place des garanties grâce au rôle actif de ses juges et refuse la médiatisation incessante de chaque élément de l’enquête. A l’inverse, la procédure pénale états-unienne, fondée sur une égalité d’apparence entre la défense et l’accusation, avec un juge dont le rôle est celui d’un spectateur passif, permet l’éclosion de condamnations injustifiées. Le procès pénal français est certes moins spectaculaire que le procès pénal états-unien. Le film de procès n’est pas un genre à part entière du cinéma français : l’on veut bien renoncer à sa mise en fiction si tel est le prix du respect de nos libertés.

Discours, récits et représentations : Chronique judiciaire et fictionnalisation du procès, Toulouse, 10 et 11 mars 2016

CaptureLes 10 et 11 mars 2016 aura lieu, à la médiathèque José Cabanis de Toulouse, un colloque intitulé Discours, récits et représentations : chronique judiciaire et fictionnalisation du procès, dont l’appel à contributions avait déjà été signalé.

J’aurais la chance d’y intervenir sur le droit de la chronique judiciaire. Le programme est accessible ci-dessous (cliquez pour agrandir).

 

 

 

Discours, récits et représentations. Chronique judiciaire et fictionnalisation du procès-page-001

Discours, récits et représentations. Chronique judiciaire et fictionnalisation du procès-page-002

Appel à contribution : chronique judiciaire et fictionnalisation du procès

Appel à contribution

DISCOURS, RÉCITS ET REPRÉSENTATIONS : 

CHRONIQUE JUDICIAIRE ET FICTIONNALISATION DU PROCÈS 

Colloque, 10 et 11 mars 2016, Toulouse (France)

 

Le procès, destiné à trancher les conflits et à rétablir la paix sociale, s’accompagne d’un rituel, le rituel judiciaire, lequel participe d’une symbolique universelle de l’acte de juger, par-delà les différences de systèmes judiciaires existant notamment entre les pays francophones et ceux régis par la common law. Le procès possède ses propres usages, ses temples, son espace, sa temporalité, ses acteurs et leurs costumes. C’est à travers son rituel que la justice se met en scène selon des formes qui n’appartiennent qu’à elle. Parallèlement à ce rituel, la procédure est régie par la loi afin d’aboutir au prononcé du jugement. S’ensuivent alors des commentaires et des discours savants visant à éclairer, critiquer, approuver ou désapprouver la décision, et faisant débattre la doctrine. En plus de la communauté des juristes, d’autres acteurs s’intéressent à la justice, de ses grandes affaires criminelles jusqu’aux moindres faits divers. Le jugement engendre des discours, récits et représentations de formes diverses, qu’il s’agisse de la chronique judiciaire, d’œuvres littéraires, théâtrales ou cinématographiques. Ce sont ces autres discours, récits et représentations que ce colloque se propose de mettre à l’honneur, à travers des contributions ouvertes à des chercheurs de diverses disciplines : droit, littérature, histoire, sociologie, spécialistes de cinéma, de journalisme, etc. Pluridisciplinaire, cet évènement scientifique est également pluriculturel puisque nous nous intéressons à la thématique de la chronique judiciaire et de la fictionnalisation du procès non seulement des points de vue francophone mais également anglophone. Cette ouverture géographique nous amènera à considérer les spécificités discursives propres à chaque culture mais également à comparer les différentes modalités de discours.

Ce colloque permettra de revenir sur les origines et la raison d’être de la chronique judiciaire, ses grandes figures, ses moments-clés, ses différentes formes liées au développement de la presse et aux progrès technologiques. On pourra évaluer quels sont les droits et devoirs du chroniqueur judiciaire, étudier les rapports de la chronique avec les images de la justice. La chronique judiciaire a partie liée avec la littérature, ne serait-ce que parce que bon nombre d’écrivains, hier comme aujourd’hui, se passionnent pour les affaires judiciaires et les grands procès. L’on ne compte plus les œuvres de fiction (romans, nouvelles, etc.) inspirées de faits divers, ainsi que celles de non-fiction, où l’auteur fait connaître au lecteur toutes les particularités d’un cas réel, pour qu’il puisse le trancher comme le ferait un juge. Il pourra être question également des liens entre le théâtre et le procès, de la représentation de la justice à la reconstitution de procès. Interroger ces liens nous conduira à réfléchir d’une part aux rapports entre la performance théâtrale et la performativité judiciaire, et d’autre part à la notion de théâtralisation du réel. Il sera également intéressant d’étudier les récits écrits par des gens de justice – avocats ou magistrats notamment – qui sont le plus souvent des récits d’expérience. Enfin, le traitement cinématographique de la justice et du procès pourra être abordé : on examinera alors la manière dont le cinéma de fiction ou le documentaire évoque certaines grandes affaires criminelles et met en scène la justice.

Ainsi, il s’agira, de la façon la plus large possible, de considérer les différents discours que la justice et son rituel inspirent afin d’en dégager les spécificités formelles et esthétiques ainsi que les processus rhétoriques. Ceci nous conduira à identifier les ressemblances et dissemblances entre ces différents discours. Il faudra s’attacher à comprendre la fonction de ces discours, récits et représentations vis-vis de leur objet – la justice – mais aussi de façon plus globale, dans la société. Partant du postulat qu’il n’existe pas de hiérarchie entre les discours juridiques et les discours non juridiques – tout comme, au sein de ces derniers il n’y a pas de hiérarchie entre les discours réels et ceux de fiction –, il s’agira d’interroger leur proximité, leur perméabilité et de voir comment les deux formes de discours s’influencent en examinant notamment l’apport des discours non juridiques à l’établissement de la vérité dont se prévalent les discours savants (vérité judiciaire, vérité scientifique…).

 

Mots clés : CHRONIQUE JUDICIAIRE, CINEMA, DISCOURS, DROIT, FICTION, JUSTICE, LITTERATURE, PROCES, REPRESENTATIONS, RITUEL, THEATRE, VERITE

 

Les propositions, rédigées en français ou en anglais, sont à envoyer sous format word à l’un des destinataires suivants, membre du comité scientifique, avant le 1e décembre 2015

– Christine Calvet : calvet.ch@free.fr

– Emeline Jouve : emeline.jouve@gmail.com

– Lionel Miniato : miniatolionel@yahoo.fr

Elles doivent comporter au maximum 3000 caractères (espaces compris) et être accompagnées d’un bref curriculum vitae

Le comité scientifique sélectionne les propositions et envoie sa réponse au plus tard le 15 décembre 2015

 

Comité scientifique :

– Christine Calvet, Ingénieur d’études, Institut IRPALL, Université Toulouse-Jean Jaurès

– Emeline Jouve, Maître de conférences en études anglo-saxonnes, Centre universitaire Jean-François Champollion, Laboratoire CAS, Université Toulouse-Jean Jaurès

– Lionel Miniato, Maître de conférences HDR en droit privé, Centre universitaire Jean-François Champollion, Institut de droit privé, Université Toulouse I Capitole

En partenariat avec :

La Cinémathèque de Toulouse, la Médiathèque José Cabanis et la librairie Ombres Blanches

 

Parcours meurtrier d’une mère ordinaire : l’affaire Courjault : J.-X. de Lestrade

l-affaire-courjault-parcours-meurtrier-d-une-mere-ordinaire-de-jean-xavier-de-lestrade-video-en-pre-commande-876819484_MLRécemment projeté à quelques valeureux étudiants de L2, Parcours meurtrier d’une mère ordinaire : l’affaire Courjault, est un remarquable docu-fiction. Jean-Xavier de Lestrade est un habitué des œuvres marquantes (Un coupable idéal, The Staircase, La Disparition…) qui réussit à allier force du sujet et mise en scène.

Le procès de Véronique Courjault n’a pas été filmé. En conséquence, il fait l’objet d’une reconstitution à partir des notes prises pendant le procès. Le dispositif mis en place par le réalisateur est d’une efficacité remarquable : d’abord, parce qu’il permet d’alterner scènes de reconstitution et témoignages de proches de l’accusée ; ensuite, parce qu’il permet de vivre le procès, non pas comme un spectateur, mais comme un acteur à part entière, grâce au choix de filmer de nombreuses scènes depuis le box de l’accusée.

Au-delà de la performance impressionnante de Alix Poisson, le film est un merveilleux moyen de mettre en image la difficile fonction de juger, mais également la difficile conciliation entre l’exigence de précision de la justice et l’altération de la mémoire du fait de l’écoulement du temps. Si une vision rapide du film semble montrer au spectateur un président de cour d’assises inflexible, intransigeant, pour ne pas dire psycho-rigide, il apparaît bien que c’est cette rigueur qui permet la libération de la parole, qui oblige Véronique Courjault à mettre des mots sur ce qu’elle ressentait. Surtout, le film montre que le rôle de la justice pénale ne peut pas être réduit à la distribution de la sanction, car, comme le relève Me Henri Leclerc, « la justice ne consiste pas à compenser l’horreur du crime par l’horreur de la peine ».

Parcours meurtrier d’une mère ordinaire : l… by Telerama_BA

Le rôle du langage est fondamental. L’oralité de la procédure oblige à mettre à nu les choses les plus intimes : vie familiale, vie sexuelle, tout est passé au crible, comme autant d’indices d’une préméditation ou d’un mensonge potentiel. Mais surtout, l’oralité oblige l’accusé à expliquer son geste. L’on sait la difficulté de cette tâche depuis les Notes sur l’affaire Dominici de Jean Giono et, sur ce point, la capacité de Véronique Courjault à expliquer un acte que l’on a trop facilement qualifié de monstrueux, est confondante. Car ce sont bien ses explications répétées qui, soutenues par la force de son émotion, ont amené un verdict relativement clément au regard de la gravité du crime (huit ans d’emprisonnement). Mais il lui a fallu contredire le président de la cour d’assises (« si vous me permettez Monsieur le président, ce serait un peu simpliste comme explication », dit-elle au président).


Bande annonce Affaire Courjault (France 3) by olivier_rey

La force du film est de dépasser ce rôle du langage pour guider le spectateur dans les nuances de la personnalité de l’accusée. Ses paroles, leur perception, ses émotions, ses pensées sont magistralement mises en scène grâce à la vitre qui sépare l’accusée du reste de la salle. Jean-Xavier de Lestrade parvient à faire d’une contrainte technique un outil de mise en scène et de narration, sans lequel le film aurait perdu de sa force. Cette vitre est tout à la fois ce qui protège Véronique Courjault du reste du monde, mais également ce qui la sépare de cette impossible normalité qui veut qu’une femme ne peut que vouloir enfanter lorsqu’elle est biologiquement enceinte. Mais cette vitre est également le reflet : le reflet, voire les reflets, de l’accusée, de l’apparence qu’elle renvoie à la cour et au jury ; le reflet de la salle qui reçoit ses propos. Elle accentue la mise à distance de l’accusée, très éloignée du président et de l’avocat général (ce que renforce le jeu de la profondeur de champ : v. la vidéo des bonus tv de Telerama). Parfois, lorsque l’explication paraît marquée de la plus grande sincérité, cette vitre s’efface, jusqu’à devenir invisible.

Parcours meurtrier d’une mère ordinaire est donc à conseiller, à regarder, tout autant pour voir un procès d’assises reconstitué, que pour tenter de se mettre à la place de l’accusée, mais aussi de sa famille, de son époux, de ses avocats, des juges confrontés à cette femme qui, pour reprendre l’expression de Me Leclerc, n’est pas une femme monstrueuse, mais une femme douloureuse.